میرکریمی به دعوت ایسنا، مقابل دو کارگردان جوان سینما، مرتضی فرشباف و شهرام مکری نشست و پاسخگوی سوال‌هایی دربارهٔ «نگهبان شب» و دنیای فیلمسازی‌اش شد. او در این گفت‌وگوی دو ساعته که در دفتر فیلمسازی و آموزش سینمایی فرشباف انجام شد، از دغدغه‌های این روزهای بسیاری از کارگردان‌های سینما و نیز پروژه‌ای حماسی که مشغول آن شده، صحبت کرد. در آستانه ۲۱ شهریور روز ملی سینما این گفتگو را با هم می‌خوانیم.
شروع این گفت‌وگو با چرایی جمع شدن این سه فیلمساز کنار یکدیگر همراه بود و اینکه آنها چه دیدگاهی نسبت به اظهارنظر و انجام مصاحبه دربارهٔ فیلم‌های خود در زمان اکران دارند.
مکری:
من همیشه با خودم فکر می‌کردم که چرا یک کارگردان باید دربارهٔ فیلمش صحبت کند. آیا می‌خواهد جهان فیلمش را بیشتر به مخاطب معرفی کند؟ یا نکاتی را دربارهٔ فیلم بگوید که توجه و تمرکز بیشتری را به دنبال داشته باشد؟ یا باید به انتقادها پاسخ دهد؟ حتی گاهی فکر می‌کنم اصلاً چرا باید به عنوان کارگردان در گفت‌وگویی قرار بگیرم که طرف مقابلم نگاهی کاملاً منفی و انتقادی دارد و من مجبور به توضیح فیلمم شوم؟
میرکریمی:
من در چنین مواقعی به آن منتقد می‌گویم وقتی فیلم من چیزی به تو به عنوان مخاطب اضافه نکرده، چه مطلب جدیدتری دارم که بگویم؟ چون او حتماً سوال‌هایی دارد که منطق من در فیلم به آنها پاسخ نداده، پس دست‌هایم را (به نشانه تسلیم) بالا می‌برم. اما در بعضی گفت‌وگوها مثل همین جمع خودمان، بخاطر وجه آموزشی ترغیب می‌شوم که شرکت کنم چون در مقابل کسانی هستم که خودشان هم در سینما هستند و دوست دارند چالش‌های یک فیلمساز را در مواجهه با اثر خود ببینند.
نکته مهم دیگر بُعد آموزشی این نوع مصاحبه برای مخاطب است چرا که متأسفانه وجه غالب رسانه‌های ما بیشتر به سمت پایین کشیدن سلیقه مخاطب رفته است. شاید برخی گفت‌وگوها در این قالب بتواند در بالا بردن سطح سلیقه و دانش مخاطب کمک کند و تأثیری داشته باشد وگرنه اینکه بخواهیم یک فیلم را هدف اصلی این گفت‌وگو قرار دهیم و بر این مبنا صحبت کنیم که اگر نکات و حرف فیلم فهمیده نشده، به آن کمک کنیم، بیشتر به شوخی شبیه است.
فرشباف:
پس سؤال اول را از اینجا شروع کنیم؛ آقای میرکریمی برای من یک نکته جالب دربارهٔ شیوه کاری شما، همیشه این بوده که تقویم کاری خودتان را دارید. انگار مؤلفی هستید که باید برای خودش حتماً یک سؤال داشته باشد تا پروژه‌ای را شروع کند، به همین دلیل قبل از هر چیز این سؤال مهم است که بدانم «نگهبان شب» از کجا شروع شد و آن سؤال اصلی که باعث ایجاد این پروژه شد چه بود؟
مکری:
من این سؤال را طور دیگری هم نگاه می‌کنم. برای خودم همیشه یک چالش در کار وجود دارد و آن هم فاصله طولانی بین فیلم‌هایم است. برای همین همیشه دقت می‌کردم که کارگردان‌های سینمای ایران در چه بازه زمانی فیلم می‌سازند. در مورد شما وقتی به دورانی که فیلم ساخته‌اید نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که بعد از «یه حبه قند» حدود سه تا چهار سال بین فیلم‌ها فاصله افتاده است در حالی که تا قبل از آن اینطور نبود. می‌خواهم سؤال مرتضی (فرشباف) را کمی شکلی‌تر مطرح کنم و بپرسم که در دورخیز شما برای ساخت فیلم، آیا زمانبندی خاصی وجود دارد یا اجازه می‌دهید هر چیزی در زمان خود اتفاق بیفتد؟
میرکریمی:
فکر می‌کنم گزاره دوم درست‌تر است. البته کمی به قبل از این پروسه برمی‌گردم تا نکته‌ای را بگویم. من قائل هستم به اینکه در کار آفرینش هنری کسی موفق است که خودخواه باشد. در اینجا خودخواهی را اصلاً از جنبه منفی نمی‌بینم یعنی منظورم در تقابل با دیگران یا به معنای داشتن تبختر نیست بلکه باید به این فکر کنیم که فرصت کمی برای تجربه کردن داریم و اسیر توقع مخاطب نشویم. اگر مخاطب ما فیلمی را پسندید و دوست داشت، ما نباید باز هم آن را تکرار کنیم چون این روند به معنای افتادن در مسیری است که دیگران به جای تو تصمیم بگیرند و این مسیری است که راه بازگشت ندارد و من در این سال‌ها سعی کرده‌ام که این اتفاق برای فیلم‌هایم نیفتد.
البته این خودخواهی معمولاً تنوع در تجربه‌های فرمی یا قالب‌های روایی را شامل می‌شود، چون تصمیم‌های ارادی و از پیش طراحی شده در شکل‌گیری جهان فکری و نگره اجتماعی فیلمساز نقش چندانی ندارند. اصل حرفم بیشتر به فرم معطوف است و فرم هم نه فقط به معنای استفاده از ابزار در قصه‌گویی، بلکه می‌تواند به معنای لحن روایی فیلمساز به عنوان یک شهروند باشد که حالا محتاط‌تر شده و احساس می‌کند حقایق متنوع‌تری وجود دارند و ذوق زدگی خود را نسبت به آن چیزی که دارد، نباید زیاد نشان دهد. خودخواهی از این منظر، تاکیدهایی را به من به عنوان فیلمساز یادآور می‌شود که کاشت و برداشت‌هایم را در فیلم مشخص و اندازه کنم. از نظر من تمام اینها به فرم تبدیل می‌شوند و از این زاویه، یک ازخودخواه‌ترین افراد را در سینما، عباس کیارستمی می‌دانم که فقط به خودش باج می‌داد و برایش مهم نبود بقیه چه فکر می‌کنند.
فرشباف: آقای کیارستمی می‌گفتند باید خودخواه‌تر از این بود که فقط به آن چند چشمی که سر صحنه کار را می‌بینند و ممکن است آن را دوست نداشته باشند، اهمیت داد بلکه باید چند میلیون نفری را در نظر گرفت که فیلم را می‌بینند.
میرکریمی: جالب است این جمله را از ایشان نشنیده بودم در حالی که خودم به آن اعتقاد دارم. اصلاً یکسری ژست سر صحنه برایم اهمیتی ندارند و ترجیح می‌دهم حتی آبدارچی گروه پیشنهادی بدهد و من با صدای بلند آن پیشنهاد را تحسین و در فیلم هم استفاده کنم. شاید بقیه فکر کنند عجب کارگردانی! معلوم است بقیه فیلم‌هایش را هم همین‌طور ساخته، ولی چه اهمیتی دارد وقتی قرار است چشم‌های دیگری کار مرا ببینند و ارزیابی کنند؟ علاوه براین، این نوع فاصله‌گذاری‌های اعتباری و پرستیژی در سر صحنه، روند اعتمادسازی بین عوامل ساخت فیلم و کارگردان را بیخودی طولانی می‌کند و بعضی وقت‌ها تا پایان فیلبرداری هم آن صمیمیتِ کارامد حاصل نمی‌شود. این به توان روابط عمومی کارگردان بستگی دارد که کمک کند تا هرچه سریع‌تر انرژی‌های افراد - برای بهتر انجام شدن کارها- به بهترین شکل آزاد شود.
ایسنا: پس آیا به همین دلیل است که در هر فیلم از عوامل مختلف در پشت صحنه برای کار دعوت می‌کنید؟
میرکریمی: بله، چون اصلاً یکی از چالش‌هایی که دچار تکرار نشوی -جدا از مسئله فرم - همین عوض کردن گروه است که می‌تواند کمک کننده باشد. قرار نیست بله‌قربان‌گو داشته باشم.
از بحث‌مان خارج شدیم؛ من در مقابل این سؤال که ایده فیلم از کجا آمده همیشه می‌گویم، برایم یک «نقطه» شروع وجود دارد که نمی‌توان دیگران را در آن سهیم کرد. آن نقطه، اصلاً قصه نیست و حتی می‌توان گفت خیلی بی‌شکل است؛ یعنی حس و حالی دارد که می‌تواند مو بر تن من سیخ کند اما اگر برای شما بگویم ممکن است اصلاً چنین اثری روی شما نداشته باشد؛ مثلاً دربارهٔ فیلم «به همین سادگی» ماجرا برای من اینطور شروع شد که نیمه شبی از خواب بیدار شدم و دیدم همسرم نیست. خیلی معمولی مثل بعضی شب‌های دیگر کورمال کورمال به سمت یخچال رفتم تا آبی بخورم و ناگهان در گوشه‌ای از پذیرایی در تاریکی همسرم را دیدم که به نقطه‌ای خیره شده و جایی را نگاه می‌کند. همین الان که این را تعریف می‌کنم و تصویر آن شب جلوی چشمانم می‌آید، دچار حسی غریب می‌شوم چون در آن لحظه حتی جرأت نکردم از او بپرسم چه شده؟ به همین دلیل آرام به رختخوابم برگشتم ولی احساس ناامنی‌ای که بعد از آن سراغ من آمد رهایم نکرد. مدام با خودم می‌گفتم در شرایطی که تو فکر می‌کنی همه چیز سر جای خود است، ممکن است رازهایی وجود داشته باشد که از آن خبر نداری و شاید روزی که با آنها مواجه می‌شوی روز برگشت‌ناپذیری باشد.
بعد از آن با خودم فکر می‌کردم درام‌هایی که ما سراغ آنها می‌رویم لحظات ملتهبی دارند که به هر حال یک آلارم روی آن‌هاست؛ مثلاً کسی که دربارهٔ زنان خیابانی فیلم می‌سازد لحظه‌ها و اتفاق‌هایی را به تصویر می‌کشد که مهیب و خرق عادت است و این تو را جذب می‌کند. بر اساس تجربهٔ ثبت شدهٔ قصه نویسان، روال بر این است که درام، حاصل تضاد و کنتراست است.
در موقعیت‌های داستانی تضادهاست که بیش از بقیه پارامترها سبب ایجاد جذابیت می‌شود و هارمونی و هماهنگی، کمتر مبنای قصه‌پردازی قرار می‌گیرد. برای من بعد از اتفاق آن شب این سؤال‌ها به وجود آمد که چطور بدون کنتراست و آلارم می‌توان به یک بحران نزدیک شد؟ مثل برخی سرطان‌ها که می‌گویند هیچ علائمی ندارد و ناگهان فرد را از پا می‌اندازد. از کجا می‌توان فهمید یک جامعه الان دچار چنین چیزی نیست؟ ۸۰ درصد زنانِ خاموشِ خانه‌دار ایرانی که در صفحه حوادث و روزنامه‌ها نیستند و نه قتلی انجام می‌دهند و نه کاری دیگر که سوژه خبری شوند، آیا می‌توانند قصه‌ای داشته باشند که اگر به موقع به آن نپردازی به یک بحران تبدیل شود؟! بنابراین چیزی که آن شب برایم اتفاق افتاد و به معنای نقطه‌ای برای شروع یک ایده محسوب می‌شد، داستانی نیست که بتوانم با کسی شریک شوم.
دربارهٔ فیلم «قصر شیرین» هم یادم می‌آید یک روز با خانواده‌ام به مطب دکتر رفته بودم و در ماشین منتظر بودم تا برگردند. من معمولاً از این انتظارها و علافی‌ها در ماشین خوشم می‌آید؛ یعنی اصولاً به این نتیجه رسیده‌ام که وقتی در مجاورت با مردم قرار می‌گیرم چیزی که مرا اذیت کند اصلاً وجود ندارد، نه ترافیک، نه ازدحام، هیچ‌کدام برایم آزاردهنده نیست. وقتی در ماشین منتظر بودم، آن طرف خیابان مهدکودکی بود و پدر و مادرها منتظر بچه‌ها بودند. من چشمم به دو دختر بچه افتاد که انگار پدر و مادرشان هنوز نیامده بودند و بعد با تأخیر یک ماشین شاسی‌بلند آمد، پدر پیاده شد و در آن ترافیک خیابان تنها چیزی که می‌دیدم خط و نشان کشیدن‌های دختر بچه برای پدرش بود. پدر هم قربان‌صدقه بچه می‌رفت که ناراحتی‌اش تمام شود و این لحظه به «قصر شیرین» تبدیل شد. در چنین لحظه‌هایی ممکن است یک اتود قصه هم بزنم ولی معمولاً آن را کنار گذاشته‌ام و بعدها سراغش می‌روم.
مکری:
فکر می‌کنم این روشی که می‌گویید همان روشی است که «ژان کلود کریر» در کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی از آن حرف می‌زند و می‌گوید ما احتمالاً یک «آن» داریم که تبدیل به شروع کار می‌شود. او در یک از کتاب‌هایش تعریف کرده که یک بار با «گدار» تصویری از یک تابلوی نقاشی را می‌دیدند و بعد شروع به طرح پرسش می‌کنند که مثلاً پشت آن در کیست؟ بعد کم‌کم ایده‌ای را پیدا می‌کنند و داستانی پیدا می‌شود؛ داستانی که شاید خیلی به ظاهر ساده باشد اما مهم سوال‌هایی است که دربارهٔ آن موضوع پرسیده شده است.
میرکریمی:
اتفاق دیگری هم در این مسیر می‌افتد، مثلاً من به هنرجویانم می‌گویم شما باید مثل یک سمسار هر چیز آنتیکی را که در زندگی عادی مشاهده می‌کنید در انباری ذهنتان جمع کنید، صرف‌نظر از اینکه با آنچه کار می‌توان کرد یا کجا آن را می‌توان فروخت. پدران ما هیچ چیزی را دور نمی‌ریختند، پیچ و مهره و فنر و خیلی چیزهای غیرقابل استفاده را نگه می‌داشتند. اصولاً ما ایرانی‌ها انباردارهای خوبی هستیم و معمولاً هم چون درست بسته‌بندی و انبارداری نمی‌کنیم هر وقت به چیزی احتیاج داریم دوباره آن را می‌خریم، چون نمی‌دانیم کجا باید آن را پیدا کنیم. اما یک نکته دربارهٔ این جمع کردن وجود دارد و آن اینکه، یک کار ارادی نیست در حالی که مثال تابلوی نقاشی که گدار به آن نگاه می‌کند و درباره‌اش قصه‌پردازی می‌کند یک امر ارادی است. همان‌طور که ممکن است من بخواهم خلاقیت خود را به چالش بکشم و یک صندلی را سوژه قرار دهم تا قصه‌ای برای آن بسازم.
فرشباف:
یعنی شما می‌گویید که فقط سنسورهای خود را تیز کنیم و از صحنه‌های جالب نُت برداریم تا به وقتش از آنها استفاده کنیم؟
میرکریمی:
دقیقاً. من همیشه معتقدم ما باید گوش‌ها و چشم‌های یک جاسوس را در اختیار داشته باشیم. سر کلاس به بچه‌ها می‌گویم اگر فرض کنید که جهان یک «ترومن شو» است، تنها موجود واقعیِ آن تو هستی و بقیه در حال فیلم بازی کردن هستند و تو باید مچ آنها را بگیری. بعد ماجرا به این شکل خیلی هیجان‌انگیز می‌شود.
مکری:
دربارهٔ شما شنیدم که ایده یادداشت‌های پراکنده را هم دارید و بعد ممکن است اینها را یک زمانی به هم وصل کنید. همین‌طور است؟
میرکریمی:
بله، چون آن سمساری در ذهنم شکل می‌گیرد. دربارهٔ فیلم‌های من می‌گویند چطور به این نقطه رسیده‌ای که در این برهه خاص سیاسی و اجتماعی فیلمی بسازی که اینقدر حرفهای روز را در خود دارد؟ در صورتی که تمام حرفهای روز در موقع بسط و گسترش فیلمنامه و حین ساخت وارد شده و نطفه فیلمنامه ممکن است ۶ سال قبل شکل گرفته باشد. این اراده را که در فیلمم حرفهای امروزی و این زمانی و اینجایی بزنم و برای آنها یک سوژه پیدا کنم، ندارم و بلد هم نیستم. اصلاً آن را نمی‌فهمم چون معمولاً یک زاویه ناب سینمایی از نظر من بدون قصه پیدا می‌شود. نمی‌دانم به چه دردی می‌خورد، یا چه معنایی را به همراه دارد، فقط آن را در آرشیو شلوغ ذهنم می‌گذارم. به دفعات سعی می‌کنم قله آن را فتح کنم و بهترین کت و شلواری را که می‌شود با این دکمه دوخت بدوزم؛ مثلاً دربارهٔ «نگهبان شب» سه بار و در زمان‌های مختلف سیناپس نوشتم و دور ریختم تا به نتیجه رسیدم. در مورد «قصر شیرین» هم همین‌طور ولی یک روز انگار می‌رسد که وقتی داستان را بسط و گسترش می‌دهی متوجه می‌شوی به حال و هوای آن زمان می‌خورد و می‌توانی دربارهٔ دغدغه‌های آن روز هم حرف بزنی.
مکری:
آقای میرکریمی یادم می‌آید بعد از فیلم «یه حبه قند» شما را در خانه سینما دیدم و گفتید ساخت فیلمی را از شاهنامه در ذهن دارید. من منتظر بودم که شما فیلمی با پروداکشن بزرگ و وسیع بسازید.
میرکریمی:
خودم هم همین‌طور فکر می‌کردم.
مکری:
چه شد که سراغ آن نرفتید؟ حتی بعد از «قصر شیرین» به نظر می‌رسد فیلم‌های خود را مدام جمع‌وجورتر می‌کنید!
میرکریمی:
راستش شهرام، فکر می‌کنم دیگر بس است. خسته شدم. انگار دیگر کنکاش و کشف بزرگی برایم وجود ندارد. البته دو سالی است که روی یک کار تاریخی حماسی از جنگ جهانی اول که قهرمان هم دارد، متمرکز شده‌ام.
مکری:
پس یعنی ایده انجام چنین کاری را هنوز دارید؟
میرکریمی:
بله دارم. فعلاً فقط فیلم‌بین حرفهای این ژانر هستم و نه تنها می‌بینم بلکه از پس این فیلم‌ها حس می‌کنم سینما یعنی رابطه؛ رابطه آدم با آدم‌های دیگر، آدم با طبیعت و به نظرم اگر این رابطه را پیدا کرده باشی و بتوانی ارتباط برقرار کنی بقیه، خدم و حشم و حاشیه آن هستند. من آزار می‌بینم که یک فیلم ایرانی اصطلاحاً بیگ‌پروداکشن می‌بینم ولی اصلاً هیچ لحظه‌ای از آن تو را تاچ (لمس) نمی‌کند و هیچ ارتباطی شکل نمی‌گیرد. در این حوزه خیلی دوست داشتم کار کنم ولی نشد؛ حتی پیشنهادهای زیادی هم مطرح می‌شدند که پول خوبی می‌دادند ولی خیلی سفارشی بودند و من آنها را تجربه‌هایی نمی‌دانستم که خودم انتخاب کرده باشم. در مورد شاهنامه هم به مسائلی برخوردم که امکان ساختش فراهم نشد. این یکی هم که مشغول کار هستم یک پروژه کاملاً شخصی است که دو سال است روی آن متمرکز شده‌ام و حتی برای دسترسی به یکسری آرشیو تاریخی و اسناد دیجیتال نشده تا انگلیس هم سفر کردم. این برایم یک چالش هیجان‌انگیز است و در ادامه همان خودخواهی‌ای قرار دارد که گفتم. من الان دوست دارم مدلی را که خیلی جواب داده و پیش فرض‌هایی نسبت به آن وجود دارد را هم امتحان کنم اما حتماً با استفاده از تجربه‌هایی که تاکنون به دست آوردم، در واقع چون از تماشای این نوع فیلم‌ها لذت می‌برم، ساخت آن را هم دوست دارم. یادم می‌آید با عباس کیارستمی هم یک بار دربارهٔ همین موضوع بحث شد. در مصاحبه‌ای از او پرسیدم اگر به عقب برگردد باز هم همان مسیر خودش را می‌رود؟ او سکوت کرد و سکوتش برای من خیلی جالب بود.
مکری:
یعنی ممکن بود واقعاً کار دیگری انجام دهد؟! البته من وقتی به کارنامه آقای کیارستمی نگاه می‌کنم بعضی از آنها برایم پایان یک مسیر تلقی می‌شود و فیلم بعدی انگار شروع یک مسیر تازه بوده. آیا ما الان می‌توانیم فکر کنیم «نگهبان شب» یک جور پایان برای یک مسیر در سینمای شما است؟
میرکریمی:
اگر دست خودم باشد بله، ولی من برای سرمایه‌گذاری و تجربه جمع و جور و کم هزینه در دو، سه فیلم آخرم، کم‌کم شروع کردم به فروختن زندگی‌ام. هیچ‌کس هم این را باور نمی‌کند و همه می‌گویند شما که وصل هستید! در حالی که اینطور نیست. سر ساخت «قصر شیرین» ماشینی را فروختم که دیگر نتوانستم بخرم. برای «نگهبان شب» هم امیدم این بود که به اکران برسد و بعد از سه سال حداقل پولی دستم را بگیرد، که آن هم نشد. در نتیجه، فقط می‌توانم بگویم که آرزو زیاد دارم ولی وقتی برای کارهای کوچک، چنین نتایجی هست نمی‌دانم برای بیگ پروداکشن‌ها چه اتفاقی می‌افتد. با این حال دوست دارم «نگهبان شب» پایانی برای یک مسیر باشد و سراغ راه تازه‌ای بروم.
مکری:
به نظر می‌رسد نشانه‌هایی از این اتفاق در کار شما وجود داشته باشد، مثل مدل کستینگ «نگهبان شب» که انگار رجعتی به فیلم‌های اول شماست. این برای من یک جور نشانه‌گذاری می‌تواند باشد یا مثلاً کم کردن نقاط دراماتیک که می‌تواند بسته شدن یک دایره را تداعی کند. در عین حال در «نگهبان شب» تجربه‌هایی هم وجود دارد که به نظرم در مسیر فیلمسازی شما تازه هستند مثل پرش زمانی، در صورتی که غالب فیلم‌های شما یک مقطع بسته زمانی دارند.
میرکریمی:
بله، البته در «نگهبان شب» ترنزیشن و انتقال از یک زمان به زمان دیگر به‌طور کامل اتفاق نیفتاده است؛ یعنی من جرأت نکردم که گذر زمان را خیلی در قصه‌ام بیاورم به همین دلیل از آن پریدم. حالا شاید برایم هیجان انگیز باشد که در فیلم بعدی، کاملاً کلاسیک با گذر زمان برخورد کنم.
اینجا می‌خواهم باز به سؤال اول که مرتضی دربارهٔ ایده ساخت «نگهبان شب» پرسید برگردم. زمانی که در خانه سینما (مدیرعامل) بودم، قرار بود چند واحد از یک مجتمع مسکونی را به هنرمندان بدهند و من هم از سر تکلیف اداری برای بازدید رفتم که بعد متوجه شدم پروژه اصلاً سرانجامی ندارد. در همان حین که مشغول گفت‌وگوی فنی و حوصله سَربر با مهندسان بودیم، انتهای آن محوطه یک کیوسک را دیدم که پسر جوانی آتش روشن کرده و چای گذاشته بود و از پیرمردی پذیرایی می‌کرد. آن صحنه برایم بسیار هیجان‌انگیز بود در حالی که از رابطه آنها نفهمیدم چه نسبتی دارند و فقط متوجه شدم که پیرمرد، پدر او نیست و هر که بود، پسر خیلی به او احترام می‌گذاشت.
از آنجایی که ما معمولاً دوست داریم پیش فرض‌ها را بشکنیم و مثلاً یک رابطه دراماتیک را خلاف تصورات همیشگی‌مان روایت کنیم، من هم چنین کاری کردم و همه آنچه را که خلاف پیش فرض‌ها و تصورات عادی بود سوار قصه کردم. در قصه‌ای که نوشتم، از جنبه سینمایی این برایم جذاب بود که دختر قصه (با بازی لاله مرزبان) کم شنوا باشد و در جهیزیه‌اش یک ضبط صوت و کاست‌های قدیمی باشد و بیشترین کاری که برای شوهرش می‌کند پِلی کردن این کاست‌ها و لب زدن با ترانه آنها باشد. خیلی دوست داشتم چنین صحنه‌ای در فیلم داشته باشم ولی بعد متوجه شدم افرادی که کم‌شنوا هستند، به دلیل آنکه نمی‌توانند موسیقی را درست بشنوند اصلاً از آن لذت هم نمی‌برند.
فرشباف:
چرا از سوبژکتیویته زن قصه، اینقدر عامدانه دور شدید؟ احساس می‌کردم فرار می‌کنید از اینکه به آن زن نزدیک شوید، در حالی که با توجه به زیست زن، پتانسیل دراماتیک زیادی داشت.
میرکریمی:
در قصه اولیه‌ای که نوشتم و بعد آن را کنار گذاشتم، زن خیلی مهم بود. اصل داستان این بود که زن هر شب یک دنیای عاشقانه می‌ساخت، ترانه می‌خواند و لب می‌زد. بعد کم‌کم به خانه مهندس می‌رفت و کار می‌کرد. صبح می‌رفت و عصر برمی‌گشت و هر بار که به خانه‌اش می‌آمد یک لباس جدید داشت؛ یعنی با لباس آن زنی می‌آمد که زندگی مهندس را ترک کرده بود. اشیایی را هم با خودش به خانه می‌آورد که هیچ ربطی به آنجا نداشت. خیلی قصه رمانتیک و قشنگی بود ولی من زمانی به «نگهبان شب» گره خوردم که در حال و روز سال ۱۴۰۰ بودم. آن حال و روز به من گفت که درام رمانتیک به دردم نمی‌خورد و الان «یکی بود یکی نبودی» را از جامعه می‌خواهم که در بک گراند کشف این آدم باشد؛ پس مَرد باید شخصیت اصلی فیلم شود نه زن و به این شکل، رابطه عاشقانه فقط یکی از موتورهای پرواز فیلم شد.
البته شک نداشتم که برای مخاطب، آن قصه جذاب‌تر می‌شد ولی برای خودم چالشی نداشت. شاید باید اینجا یک اعتراف اساسی کنم و بگویم من آنقدر جسور نیستم که مثل یک فیلمساز مؤلف همچون عباس کیارستمی کامل سرم را پایین بیندازم و تجربه خودم را انجام دهم چون بسیار می‌ترسم از اینکه مخاطب فیلمم را دوست نداشته باشد. در عین حال با خودم می‌گویم فرصت برای تجربه کردن نیز کم است.
برای من یک فیلم یعنی سه سال و اگر در پایان آن سه سال با خودم بگویم فیلمی ساختم که برای مردم جذاب بوده اما برای خودم هیچ چالش روایی نداشته یا کار سختی نبوده، ارزشی ندارد. این برایم خیلی ارزشمندتر است که کاری انجام دهم که حتی اگر ایراد هم داشته باشد ولی بدانم و بگویند که تجربه نویی انجام داده‌ام. فکر هم می‌کنم که در این مسئله کمی موفق شده‌ام که مخاطب خاص نداشته باشم، یعنی ممکن است مخاطب کم داشته باشم ولی مخاطبم خاص نیست تا جایی که زن خانه‌داری را در شهرستان دیدم که سه بار فیلم «به همین سادگی» را تماشا کرده بود؛ به همین دلیل فکر می‌کنم راهی را پیدا کرده‌ام که ممکن است در جاهایی ایراد و کاستی داشته باشد اما فرمول‌های پیش ساختهٔ جذابیت در آن دیده نمی‌شود و مخاطبم از طبقه خاصی نیست و همین برایم آنقدر جذاب است که نمی‌خواهم آن را از دست بدهم.
فرشباف:
به نظرم «به همین سادگی» از نظر فرم بسیار جاه‌طلبانه است یعنی در زمانی که همه دربارهٔ سینمای اجتماعیِ پر از مدیوم شات، پر از قصه و پر از سوءتفاهم اصغر فرهادی حرف می‌زدند، «به همین سادگی» و «یه حبه قند» که اصرار داشتند شبیه بقیه نباشند، به فیلم‌های جاه‌طلبانه تبدیل شدند.
میرکریمی:
داری دست روی نقطه ضعف من می‌گذاری. بگو!
فرشباف: (با خنده) به نظرم می‌رسد یک خلاف جهت عامدانه در روحیهٔ به ظاهر متواضع آقای میرکریمی وجود دارد. در «نگهبان شب» اتفاقی را حس کردم که خودم در فیلم «تومان» هم تجربه کرده بودم. من در «تومان» پنج کاراکتر مرد داشتم ولی وقتی الان یعنی پس از اتفاقات اجتماعی یک سال اخیر ایران آن را نگاه می‌کنم، حس می‌کنم فیلمم ۱۰ سال پیر شده است. به همین دلیل به خودم اجازه می‌دهم این سؤال را بپرسم که احساس شما در فاصله بین نشان دادن فیلم در جشنواره فجر و اکران عمومی آن متفاوت نشده؟ اینطور فکر نکردید که فیلم را در بازتاب نگاه اجتماع پیدا نمی‌کنید؟ چون جامعه آنقدر سریع دویده است که مثلاً فیلم من در ۶ ماه تا یک سال به اندازه ۱۰ سال پیر شد.
میرکریمی:
بله ممکن است اینطور باشد اما بگذار یک اعتراف بزرگ‌تر کنم. من حسرت جاه‌طلبی‌های سابق خودم را می‌خورم به همین دلیل است که می‌خواهم فیلد عوض کنم یعنی احساس می‌کنم بهانه‌هایی مثل زانو درد و تنبلی و اینکه فلان تجربه را انجام دادم یا فلان قله را فتح کرده‌ام، همه بهانه هستند. من باورم نمی‌شد برای تحقیق همین پروژه‌ای که در دست دارم -که می‌توانم همین‌جا به آن اشاره کنم که دربارهٔ رئیسعلی دلواری است - وسط مرداد به بوشهر سفر کنم. در صورتی که هیچ عجله‌ای وجود نداشت و کسی مرا مجبور نکرده بود ولی با خودم فکر کردم باید به ریاضت‌های سابقم برگردم وگرنه فیلمسازی‌ام تمام خواهد شد و دیگر چیزی برای رو کردن ندارم. این دعوای من با خودم است، مخصوصاً که یادم افتاد سر فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» خودم به تنهایی دنبال لوکیشن بودم. در شن و ماسه موتور می‌سوزاندم و اصلاً نمی‌ترسیدم، دلم به یک کُلمن آبی که همراه داشتم خوش بود. من اینطوری فیلم می‌ساختم و آنقدر به کاری که می‌کردم اعتقاد داشتم که حتی لوگوی فیلم را اول طراحی می‌کردم، بعد لوگو را روی ماگ و کلاه و تیشرت می‌زدم. هر که مرا می‌دید می‌گفت اول فیلم را بساز بعد سراغ این وسایل جانبی برو در حالی که من یک باور و اراده محکم پشت کارم داشتم. اما آرام آرام سن و سال، تشویق‌ها، تنبلی‌ها و حتی اوضاع سیاسی و اجتماعی ما را به اتاق‌های تنها می‌رانند و باعث می‌شوند که تو بی‌انگیزه شوی و جاه‌طلبی‌هایت را کنار بگذاری. من از این زاویه، دنبال یک چالش جدید هستم به همین دلیل وسط مردادماه تک و تنها به بوشهر رفتم چون فکر می‌کردم رئیسعلی و یارانش در این زمان و در چنین گرمایی مقابل دشمن می‌جنگیدند و اصلاً یک سری ایده‌ها و پرسش‌ها در همین گرما پیدا شد؛ مثلاً اینکه چرا در پروژه‌های حماسی ایرانی تمام آدم‌ها مرتب هستند؟ چرا لباس این جنگجویان خیس نمی‌شود؟ مگر عرق نمی‌کنند؟ همه این ریزه کاری‌ها برای این است که ریاضت بکشی، خود را به زحمت بیندازی و دقیق‌تر همه چیز را ببینی.
فرشباف:
حالا برایم سؤال است که در این اوضاع چه کار می‌توان کرد و چطور فیلم ساخت؟ این سؤال را از این جهت می‌پرسم که شنیده بودم شما سر فیلم «به همین سادگی» تلاش کرده بودید مجوز بگیرید که خانم هنگامه قاضیانی (بازیگر نقش اصلی) در سکانس‌های داخل خانه با کلاه‌گیس باشد و حتی پلانی را هم به همین شکل فیلمبرداری کردید.
میرکریمی:
بله چند روز با این روش فیلمبرداری کردیم. اینها همه مربوط به آن دوره‌ای است که محتاط نیستی، نمی‌ترسی و جلو می‌روی. شاید بد نباشد این ماجرا را بیشتر باز کنم چون اتفاق جالبی دارد و اشکالی هم ندارد که منتشر شود. ماجرا این بود که هزینه ساخت فیلم «به همین سادگی» را حوزه هنری می‌داد و من سرمایه‌گذارم را که یک سرمایه‌گذار کاملاً دولتی و مشخص است، به‌طور غیررسمی مجاب کرده بودم تا اجازه دهد من هر دو ورژن مدنظرم را از فیلم بسازم؛ یعنی توضیح داده بودم که روزی این اتفاق می‌افتد و بگذارید در فیلمی رخ دهد که زمینه‌های اروتیک ندارد و اتفاقاً به شکلی سالم و برای یکی زن مذهبی باشد که وقتی از چشمیِ درِ خانه، بیرون را نگاه می‌کند و متوجه می‌شود که پشت در یک مرد نامحرم است، سریع چادر سر می‌کند. من حتی عکس از بازیگر نشان دادم که وقتی روسری به سر می‌کند، زیبا و آراسته است، اما وقتی کلاه‌گیس دارد آشفته است و آن جذابیت را از دست می‌دهد. تقریباً یک موافقت اجمالی هم گرفتم ولی هیچ قول قطعی و ضمانتی ندادند. با این حال آنها را مجاب کرده بودم تا در این تجربه کنارم باشند.
فرشباف:
از فیلمبرداری پلانی که شبیه به حقیقت زندگی است، چه احساسی داشتید؟
میرکریمی:
خیلی خوب بود.
مکری:
چه شد که آن ورژن را کامل نساختید؟
میرکریمی:
به دردسر خوردم. با وجود آنکه موافقت‌های اولیه را گرفته بودم و محیط فیلمبرداری هم ایزوله بود و در خانه بودیم و اطمینان داشتیم که خبر آن به جایی درز نمی‌کند ولی چند مسئله باعث شد کم بیاورم. واقعیت این بود که من فیلمنامه را به ۱۰ نفر کارگردان با مدل‌ها و سبک‌های مختلف فیلمسازی داده بودم تا بخوانند و تقریباً همه آنها گفتند به درد نمی‌خورد؛ مثلاً بهمن فرمان آرا وقتی فیلمنامه را خواند، گفت «جالب است، شبیه این است که لب صخره ایستاده باشی و بپری پایین. حالا شاید بال هم در بیاوری و پرواز کنی.» تنها کسی که کمی فیلمنامه را دوست داشت محمدرضا هنرمند بود در صورتی که مدل فیلمسازی او با من کاملاً متفاوت است. در نهایت اینکه من در بین آنها تنها امیدم این بود که کیارستمی فیلمنامه را دوست داشته باشد ولی وقتی او هم جمله معروفش را گفت که «من ولی‌فقیه فیلمسازیِ بدون قصه‌ام ولی این نوشته دیگر هیچی ندارد»، کاملاً دلسرد شدم.
شاید اگر کمی ته دلم قرص بود، آن ورژن بدون روسری و با کلاه‌گیس را ادامه می‌دادم اما حس کردم تک و تنها ماندم. از آن طرف شخصیت اصلی قصه در تمام پلان‌ها بود و باید مدام درگیر این می‌بودم تا پوشش و گریم بازیگر را تغییر دهم و هر بار برای این تغییر، نیم ساعت وقت صرف می‌شد، آن هم برای پلانی که بابت لحظه حسی آن باید کلی جان بکَنی و انرژی بگذاری. دو روز جلو رفتم و بعد دیدم از تنهایی در حال نابودی هستم، در نهایت مجبور شدم ایده‌ام را قربانی کنم تا کل پروژه زنده بماند. اگر دو حامی معنوی داشتم که به من می‌گفتند برو جلو، حتماً کار را ادامه می‌دادم اما الان خیلی پشیمانم که این کار را نکردم.
مکری:
این صحبت مرتضی و شما باعث شد کل ماجرا یک بار در ذهن من مرور شود و به نظرم می‌رسد نکته‌ای دربارهٔ تصویر بیرونی از رضا میرکریمی وجود دارد؛ اینکه رضا میرکریمی انگار بخاطر سابقه حضورش در خانه سینما و جشنواره بین‌المللی (جهانی) فیلم فجر و برخی فعالیت‌هایش با حوزه هنری یا شهرداری در یک مقطع، این امکان را دارد تا کارهایی را انجام دهد که افراد متعلق به سینمای مستقل، نمی‌توانند انجام دهند. اگر در «به همین سادگی» سرمایه‌ای وجود داشت که متضرر نمی‌شد، آیا می‌توانستیم از رضا میرکریمی توقع داشته باشیم که پنجره‌ای تازه را باز کند؟ اصلاً در فیلم رئیسعلی دلواری چطور می‌خواهید کار کنید؟ سؤال اصلی این است که ما باید برای قدم بعدی در سینما چه کار کنیم؟ خود شما در فیلمسازی در شکل و ظاهر می‌خواهید چه کنید؟ هرچند شاید در فیلمی تاریخی برای رئیسعلی دلواری چنین مسائلی مطرح نباشد.
میرکریمی:
چرا نباشد؟ به نظرم اتفاقاً وارد جغرافیایی می‌شود که مناقشه برانگیز است. نمی‌خواهم در پاسخ به سوالت جوابی بدهم که انگار برایم مهم نیست دیگران دربارهٔ من چه فکر می‌کنند، ولی به هر حال من از همان زمانی که دو فیلم ساخته بودم تا الان، معتقدم بودم و هستم که فیلمسازی یعنی استمرار، پس اینکه برای هر فیلم چه کسی پول می‌دهد مهم نیست. هر کسی هرچه می‌خواهد بگوید هم مهم نیست. من دهمین فیلم خود را ساخته‌ام و به نظرم تعدادش کم است. باز هم باید بسازم. از خودم توقع بیشتری دارم و فکر می‌کنم بخشی از ماجرا به مهارت کارگردان برمی‌گردد که در و تخته را با هم چفت کند و موقعیتی را ایجاد کند تا هم بتواند منطق جهان خود را بسازد و هم تمام عوامل بیرونی را با خود هماهنگ کند. این جلب اعتماد، مهارت کارگردان است؛ مثلاً فیلمبرداری «خیلی دور خیلی نزدیک» که به آن اشاره شد، پنج ماه طول کشید اما یک مسئله اینجاست که سرمایه‌گذار فیلم من، همزمان فیلم دیگری را به نام «پرچم‌های قلعه کاوه» ساخت و ۷۰۰ میلیون تومان بابت آن پول داد. در حالی که سرمایه «خیلی دور خیلی نزدیک» ۵۰۰ میلیون بود؛ به نظرم معامله اقتصادی خوبی اتفاق افتاد چون معلوم نیست آن فیلم ۷۰۰ میلیونی کجاست! این ساده کردن مسئله است که بگوییم فلانی حمایتی را پشت سر خود دارد. حالا اگر کسی در زندگی خصوصی من باشد می‌فهمد من که چهار سال است در خانه نشستم چه حمایتی داشته‌ام! نه دفتر و تشکیلاتی دارم و نه چیز دیگری. ضمن اینکه اگر تو ضعف‌های خود را در جذب اعتماد متقابل با سرمایه‌گذارهای موجود -چه دولتی چه غیردولتی - گردن این بیندازی که یکسری دیگر رانت دارند، نمی‌فهمم چون کسی که با رانت فیلم می‌سازد مگر بیشتر از یکی دو فیلم می‌تواند بسازد؟
مکری:
من هم این دیدگاه منتقدانه را قبول ندارم، یعنی فکر می‌کنم شما و مسیر فیلم‌سازی‌تان را می‌شناسم و اگر شما را هم نمی‌شناختم، فیلم‌های شما مسیری را به من معرفی می‌کند که متوجه می‌شوم یک بُعد از شخصیت رضا میرکریمی فعالیت‌های صنفی انجام می‌دهد و چون سِمت‌های بالایی داشته، ممکن است گاهی شائبه‌هایی به وجود بیاید اما در عین حال فکر می‌کنم این موقعیت به بعضی کارگردان‌های سینمای ایران امکان جسارت بیشتر در به هم ریختن سازوکار مرسوم که الان درگیر آن هستیم، را می‌دهد.
فرشباف:
در واقع یک جورایی چشم امید ما به شماست.
مکری:
بله، البته من متوجه هستم که بار مسئولیتی در این حرف هست. ممکن است شما بگویید چه کسی این مسئولیت را روی دوش من گذاشته؟ اما آیا فکر می‌کنید چشم امید ما به اشتباه به طیف کوچکی از فیلمسازان است که شاید به خاطر تسلط‌شان به قوانین صنفی و ماجراهای پشت پرده سینما و نیز بخاطر اعتماد قشر گسترده‌ای از مخاطب به آنها، امکان جسارت بیشتری در کار خود داشته باشند؟ از آنجایی که الان یک جریان سینمای زیرزمینی وجود دارد که نمی‌توانیم آن را انکار کنیم، فکر می‌کنید آیا بتوان درهایی جدید را توسط فیلمسازانی چون شما باز کرد؟
میرکریمی:
من هیچ وقت به موضوع اینطور نگاه نکردم بلکه در ادامه همان تجربه‌های شخصی خودم، فکر کردم اگر می‌توانم کاری را انجام دهم، باید حتماً انجام دهم. حتی در حوزه فنی از این دست جسارت‌ها نسبتاً کم انجام ندادم مثل زمانی که video assist یک امر قبیحه در سینمای ایران بود ولی من و حمید خضوعی از فیلم «زیر نور ماه» آن را راه انداختیم. در مضامین دیگر هم فکر می‌کنم این جسارت را همیشه در کارهایم داشته‌ام. تا قبل از «زیر نور ماه» حضور یک روحانی در فیلم فقط در حد لیدر یا سخنران بود اما با این فیلم توانستم اعتمادها را جلب کنم تا مدلی دیگر را نشان دهیم.
در «اینجا چراغی روشن است» هم ساختارشکنی‌هایی اتفاق افتاد و به زعم خودم حرفهای شنیده نشده‌ای مطرح شد که ۱۰ سال بعد جامعه مبتلا به آن شد اما اگر منظورت بحث‌های خاصی مثل حجاب است، نمی‌دانم. خودم فعلاً با آن مسئله دارم و اتفاقاً به عنوان یک آدم مذهبی مسئله دارم نه به عنوان یک فیلمساز. من قطعاً قائل هستم به اینکه هیچ مبنای شرعیِ محکمی برای حرمت تصویر یک زن بی‌حجاب وجود ندارد. حکمِ تصویر، زنده نیست و اینکه در مورد تصویر زنده هم چه حکمی وجود دارد، به من مربوط نمی‌شود چرا که فقها باید دربارهٔ آن نظر دهند. البته در آن زمینه هم اختلاف‌های جدی وجود دارد با این حال فکر می‌کنم عرف و جامعه شما را به سمتی می‌برد که خیلی اتفاق‌ها بی‌خطرتر و بی‌هزینه‌تر رخ دهد و طبعاً ما باید تلاش خود را بکنیم تا آن اتفاقِ سالم رخ دهد. بیشتر از این نمی‌توانم توضیح دهم.
مکری:
ممنون که در این زمینه پاسخ دادید چون می‌دانم این روزها هر نوع اظهارنظری در این مورد ممکن است برداشت‌ها و سوءبرداشت‌هایی را به دنبال داشته باشد.
فرشباف:
مخصوصاً اینکه خیلی‌ها ترجیح می‌دهند ما در این زمانه فیلم نسازیم و اصلاً هویتی نداشته باشیم. مسئله اینجاست که اگر صاحب صدا باشی به صرف همین صاحب صدا یا فکر بودن متخلف هستی. ولی اگر کار نکنیم چه کنیم؟
میرکریمی:
به نظرم این اشتباه است. در همین شلوغی‌های سال قبل فشار می‌آوردند و بخصوص بخاطر وجود فضای مجازی، از تو یک کنشگری فعال می‌خواستند در صورتی که می‌گویم اصلاً نقش من چنین کاری نیست؛ نقش من (به عنوان یک سینماگر) این است که ما به این نقطهٔ دعوا نرسیم. وسط دعوا اصلاً جای من نیست.
من آماری در اختیار ندارم که بدانم حجم قسمت هیجانی ماجرا چقدر است و قسمت عقلانی ماجرا چقدر، ولی وجود آن خودخواهی که اول بحث برای خلق اثر هنری اشاره کردیم، یک نوع استغنا به آدم می‌دهد که در چنین مواقعی تحت تأثیر جَو قرار نگیریم. مثل الان که جَو فیلم‌های کمدی به راه افتاده است. وقتی تو خودخواهی هنری خود را داشته باشی و بخواهی تجربه‌های شخصی خود را امتحان کنی، به آن جَو تن نمی‌دهی. جو سیاسی نیز همین‌طور است. می‌گویند الان چه وقت فیلمسازی است؟ نمی‌بینی در خیابان چه خبر است؟ بعد تو پیش خودت می‌گویی تاریخ ما هیچ اندیشمندِ ساکتِ خاموش و گوشه‌نشینی را ثبت نکرده است.
اگر اینطور بود که ۹۹ فردوسی داشتیم که می‌توانستند ۹۹ شاهنامه خلق کنند ولی چون سکوت کردند نامی از آنها نیست و همان صدمین نفر که چیزی نوشته، نامش در تاریخ باقی است. من اصلاً نمی‌خواهم در موضع‌گیری سیاسی قرار بگیرم که چه کسی درست می‌گوید و چه کسی غلط، چون بسیاری از این آمارها را قبول ندارم و به نظرم دو سرِ طیفِ تند که درصد کمی از جامعه هستند و رفتارهایشان بسیار شبیه هم است و برای حیات اجتماعی - سیاسی خود بسیار به همدیگر نیاز دارند، جو را به گونه‌ای نشان می‌دهند که انگار تمام جامعه درگیر هستند و می‌خواهند آن ۸۰ درصدِ کم‌کنش و معترض را که مخرج مشترک آنها آنارشی نیست، در صف خود بکشانند. حرف من این است که وظیفه هر فردی که در هنر کار می‌کند، این است که اثر خلق کند، فیلم بسازد و بنویسد و اینکه به دلیل یک عامل بیرونی مثل سیاست ساکت باشم، خنده‌دارترین و مضحک‌ترین چیزی است که می‌توانم بشنوم؛ مثل همین گروهی که در فرنگ راه افتاده‌اند تا هیچ فیلمی از ایران در هیچ جشنواره و بازاری پذیرفته نشود.
فرشباف:
بله ماجرا طوری شده که فیلم با مُهر وزارت ارشاد حتی سابمیت (ثبت نام) هم نمی‌شود.
میرکریمی:
این اتفاق گریبان «نگهبان شب» را هم گرفت. تا جایی که می‌دانم یکی دو رویداد مهم فیلم را دوست داشتند ولی عده‌ای جمع شدند تا مانع از حضور یا نمایش فیلم شوند.
مکری:
سؤال بعدی من این است که شما با توجه به سابقه حضور در فستیوال‌های بین‌المللی و ریاست جشنواره بین‌المللی فجر، افراد زیادی را در سینمای دنیا می‌شناسید. فکر می‌کنید این جو سیاسی حاکم بر سینمای ایران تا چه زمانی ممکن است ادامه پیدا کند؟ آیا واقعاً نگاه جامعه بین‌الملل به سینمای ایران تحت تأثیر این جو سیاسی است یا آنها به این مسائل کاری ندارند و به فیلم‌ها نگاه می‌کنند؟
فرشباف:
در ادامه این سؤال نکته‌ای را می‌خواهم در پرانتز بگویم که به نظر می‌رسد در بررسی و انتخاب فیلم‌ها، «سینما» به موضوع دوم از نظر اهمیت تبدیل شده است؛ یعنی یک سر ماجرا این است که بررسی می‌کنند فیلم‌ها مهر وزارت ارشاد را دارند یا خیر و از سوی دیگر پلان‌های فیلم را از منظر حجاب نگاه می‌کنند که این موضوعی مهم‌تر شده است. در واقع جریانی به وجود آمده که در دو سر آن، زبان سینما در نظر گرفته نمی‌شود. آنها بیشتر دنبال پنجره‌ای هستند که حرف سیاسی از طریق آن زده شده باشد و در این بین فیلم‌هایی که چنین حال و هوایی نداشته باشند معلوم نیست چطور باید نفس بکشند.
میرکریمی:
این سؤالی است که من هم از خودم می‌پرسم و جواب دقیقی برای آن ندارم. الان بعد از این میزان تجربیاتی که داشتم، فیلمی ساختم که در گیشه دو میلیارد تومان فروخته یعنی حتی پول تبلیغات آن هم در نمی‌آید و من که ۵۰ درصد در آن شریک هستم بعد از سه، چهار سال هیچ رقمی دستم را نمی‌گیرد. خارج از کشور هم همیشه فیلم‌های من در چند رویداد بالاخره فروشی داشت که کمک‌کننده بود ولی آن هم به خاطر این جو سیاسی و جماعت بیکاری که آنجا نشسته و مانع می‌تراشد امکان اکران پیدا نکرد. سؤال من از خودم این است که باید چه کار کنم؟ به نظرم همچنان باید کار کنم و آنچه را فکر می‌کنم درست‌تر است یا در حال حاضر برایم هیجان‌انگیزتر است، انجام دهم. فکر می‌کنم ناگزیر این فضا شکسته خواهد شد چون مبنای آن روی ارزش‌های سینمایی و فرهنگی بسته نشده است یعنی نه در داخل کشور این سیستم پروپاگانداهای خود را از دل سینما و فضای فرهنگی گرفته و نه سوگیری‌های خارج از کشور خیلی مبانی سینمایی و هنری دارد. در نتیجه اینها همه دوره‌ای و موسمی هستند و ما باید از فرصت زندگی استفاده کنیم و به جلو برویم.
فرشباف: من فکر می‌کنم دن کیشوت‌وار باید کار کرد.
میرکریمی:
به همین دلیل من اتفاقاً دن کیشوت را دوست دارم. بعضی‌ها مرا به خوش‌بینی متهم می‌کنند و اینکه در فیلم‌هایم آن را ترویج می‌کنم. اشکالی ندارد، من خوش‌بینی را ترجیح می‌دهم. اینکه دن‌کیشوت باشم تا یک آدم فیلسوفِ ناامید که به همه انرژی منفی می‌دهد، را مثبت‌تر می‌دانم. من اصلاً نمی‌دانم فیلم سیاه چیست ولی اگر فیلم سیاهی وجود داشته باشد از نظر من فیلمی است که آدم‌ها در آن قدرت تغییر نداشته باشند. حتی بالاتر از آن اگر فردی قدرت تردید نداشته باشد برای من سیاه است. این ربطی به فقر و جنوب شهر بودن هم ندارد.
مکری:
به نظر من آخرین فیلمِ فیلمسازها نزدیک‌ترین به حال امروزشان است و اگر این مسئله را مبنا قرار دهم در فیلم «نگهبان شب» با آن دست کاراکترهایی روبرو هستیم که من اصطلاح «قهرمان» را برای آنها به کار نمی‌برم بلکه بیشتر آنها را «غریبه‌ای در میان جمع» می‌دانم. (میرکریمی: من به آن قهرمان گمنام می‌گویم) سؤال من این است که آیا شما چنین وضعیتی دارید؟ آیا شما آن دن کیشوتی هستید که می‌خواهد به دل آسیاب بزند؟ ترجیح شما این است که کمی نظاره‌گر موقعیت فعلی اطراف خود باشید؟
میرکریمی:
ترکیبی از این دوتاست یعنی نه خیلی ساختارشکنانه. البته این چالش خودم با خودم است که ریاضت‌ها، جسارت‌ها و جاه‌طلبی‌هایم را از دست ندهم. چمدان‌های قدیمی را باز کنم تا ببینم درون آنها چیست ولی آن گمنامی را دوست دارم، یعنی فکر می‌کنم راه حل بسیاری از مشکلات داخلی ما در همین است و اگر هنوز سرِ پا هستیم به همین دلیل است که یک مجموعه افراد گمنام که در اخبار نیستند مثل ستون‌هایی می‌مانند که جاهایی را نگه می‌دارند. این، هم در حوزه فرهنگ است و هم در سایر حوزه‌های مملکت. فکر می‌کنم هر چقدر از آن سر دو طیف تندرو که گفتم، دور شویم و جامعه را به قاعده خود که آرام‌تر و متعادل‌تر باشد، نزدیک کنیم بهتر است. ما به قهرمان‌هایی از این جنس نیاز داریم.
من تفاوتی را که در قهرمان‌سازی سینمای غرب می‌بینم این است که در آنجا یک جهان‌بینی دنیامحور حاکم است و مخاطب وقتی سالن را ترک می‌کند نهایتاً باید به حسی از رضایتمندی برسد که قهرمان قصه به حق و حقوق خود برسد یا مظلومیت او دیده شود. فیلم در دنیای خودش مختصات کیفر و مجازات را به اندازه‌های مختلف فراهم می‌کند و آدم‌های منفی به نوعی متنبه می‌شوند. به نظرم باید این ساختار را از بین برد. در «به همین سادگی»، «قصر شیرین»، «یه حبه قند» یا «نگهبان شب» دنبال این نبودم که قهرمان‌ها در جهانِ خودِ فیلم به پاداش برسند یا بقیه متنبه بشوند. ممکن است مخاطب با رضایتمندی کاذب سالن را ترک نکند ولی به نظرم با پرسشگری از سالن سینما بیرون می‌رود. این مشی زندگی من است به همین دلیل هیجانی نمی‌شوم که وسط میدان بروم و پیراهن پاره کنم. حتی وقتی مرا از جشنواره (جهانی فجر) بیرون انداختند و بهانه پول را آوردند و بعد آن را تعطیل کردند، اعتراضی نکردم. تصمیم گرفتم خانه بنشینم و سبک زندگی‌ام را تغییر دهم. درواقع وقتی اعتراض کارساز نباشد جو زده نمی‌شوم که سراغ آن بروم. کارم و فرصتی که ندارم برایم مهم‌تر هستند.
مکری:
آقای میرکریمی اگر خوشبینانه فکر کنیم که شما ۱۵۰ سال عمر خواهید کرد، فکر می‌کنید تا زمان اعلام بازنشستگی چند فیلم دیگر می‌سازید؟
میرکریمی:
نگرانم چون هنوز بهترین فیلمم را نساخته‌ام.
مکری:
یعنی ۱۰ تا فیلم دیگر می‌سازید؟
میرکریمی:
نمی‌دانم. بعید می‌دانم با این سرعت لاک‌پشتی که من دارم بتوانم ۱۰ فیلم بسازم. البته این «تعداد» نیست که مرا راضی می‌کند بلکه به نظرم آن فیلم بزرگی را که می‌خواهم، هنوز نساخته‌ام. با این حال تمام فیلم‌هایم را دوست دارم ولی مدام فکر می‌کنم در هر کدام از اینها تجربه‌هایی داشتم که باید کنار هم جمع شوند تا کار اصلی را انجام دهم که هنوز اتفاق نیفتاده است.
ایسنا:
شما گرفتار وسوسه سریال ساختن در شبکه نمایش خانگی نشدید؟
میرکریمی:
چرا اتفاقاً فیلمنامه‌ای نوشتم که به توافق نرسیدیم. با این حال بدم نمی‌آید که کار کنم. هرچند بهترین سریال‌ها هم ماندگار نیستند و هنوز هیچ چیزی جای فیلم را نمی‌گیرد. البته من از این تعصبات نگاتیو و دیجیتال ندارم ولی معتقدم فیلم همچنان ماندگاری بیشتری دارد. من یک سریال‌بین حرفهای هستم و سریال‌های خارجی بسیاری را که ساخته شده می‌بینم. درخشان هستند و تمام اصول سینمایی را رعایت می‌کنند ولی با این حال نمی‌مانند بخصوص آنکه غالباً در پایان‌بندی فیلمنامه مشکل دارند و در جهان متکثری که با خرده قصه‌های جذاب می‌سازند، درنهایت نمی‌توانند سفره پهن شده را به درستی جمع کنند.
مکری:
زمانی دوست داشتم از آقای میرکریمی بپرسم هنرمند تأثیرگذار ایرانی بر او که بوده ولی الان با خودم فکر می‌کردم جواب سؤال را می‌دانم. آقای کیارستمی است و چقدر امروز در این گفت‌وگو نام ایشان به میان آمد. برای پایان گفت‌وگو به جمله‌ای از آقای کیارستمی اشاره کنم که گفته بودند، گرفتاری پایان (در فیلم) همیشه به این دلیل است که ما تجربه‌ای از مفهوم پایان نداریم. شاید دلیل اینکه پایان خیلی از فیلم‌ها و سریال‌ها ما را متقاعد نمی‌کند به همین برگردد که هنوز تمام نشده است.
میرکریمی:
تعبیر قشنگی است اما مسئله من نقطه پایان نیست بلکه معتقدم قصه‌پردازی، مسیر پدیده‌های متکثر برای رسیدن به یکپارچگی و وحدت است، ولی اگر جمع‌بندی مؤلف این باشد که من نمی‌دانم پایان این قصه چه می‌شود، باید این اعتراف صادقانه را در فیلم ببینیم.[۱]
سید رضا میرکریمی
| کارگردان، تهیه‌کننده و فیلم‌نامه‌نویس | |
 رضا میرکریمی در چهلمین جشنواره فیلم فجر | |
| اطلاعات شخصی | |
|---|---|
| تاریخ تولد | ۸ بهمن ۱۳۴۵ (۵۸ سال) |
| ملیت | ایرانی |
| محل تولد | زنجان |
| تحصیلات | رشته گرافیک |
| دانشگاه | پردیس هنرهای زیبایی دانشگاه تهران |
| اطلاعات هنری | |
| عنوان هنری | نویسنده . تهیه‌کننده . کارگردان |
| شروع فعالیت هنری | از سال ۱۳۶۶ |
| آثار |
|
| سابقه منصب |
|
| جوایز |
|
رضا میرکریمی (زادهٔ ۸ بهمن ۱۳۴۵ در زنجان) کارگردان، تهیه‌کننده و فیلم‌نامه‌نویس ایرانی است. وی فارغ‌التحصیل رشته گرافیک از پردیس هنرهای زیبایی دانشگاه تهران است. میرکریمی از کارگردانانی است که با جنس سینمای ساده‌ای که روایت می‌کند، نگاه هنرمندانه‌ای به مضمون‌های انسانی و دینی دارد. ساختار ایرانی - اسلامی که میرکریمی در آثارش نشان می‌دهد، از شخصیت‌پردازی‌ها تا نشانه‌های بصری موجود در فیلم، از دیگر ویژگی‌های سینمای میرکریمی است؛ «خیلی دور خیلی نزدیک»، «زیر نورماه»، «نگهبان شب»، «یه حبه قند»، و «امروز» از برجسته‌ترین آثار سینمایی اوست.
میرکریمی ازجمله کارگردانانی است که با حوزه هنری انقلاب اسلامی همکاری‌های بسیاری داشته که رهاوردش، همکاری به‌عنوان تهیه‌کننده و مشاور کارگردان در تولید فیلم «خسته نباشید» و «تاج محل» شد.
میرکریمی فعالیت‌های سینمایی خود را از سال ۱۳۶۶ با فیلم کوتاه ۱۶ میلیمتری «برای او» آغاز کرد. در سال ۱۳۶۷ فیلمنامه مجموعه «هدیه مادر» برای گروه کودک شبکه ۲ نوشت. فیلم «یک روز بارانی» اولین کارگردانی حرفهای رضا میرکریمی بود که در سال ۱۳۶۹ آن را ساخت.
حضور میرکریمی در قاب تلویزیون در سال ۱۳۷۱ با ساخت سریال «آفتاب و عزیزم خانم» اتفاق افتاد و سپس در سال ۱۳۷۶ با ساخت سریال «بچه‌های مدرسه همت» توانایی‌هایش را به رخ مخاطبانش کشید.
آثار میرکریمی در جشنواره‌های داخلی و خارجی تحسین شده‌اند و او چندین جایزه بین‌المللی و داخلی برای فیلم‌هایش دریافت کرده است. وی با ساخت فیلم «کودک و سرباز» در سال ۱۳۷۸ جایزه بالن نقره‌ای جشنواره سه‌قاره را کسب کرد. کتاب «فیلمنامه به همین سادگی» اثر سید رضا میرکریمی و شادمهر راستین است.
مسئولیت‌ها
میرکریمی به‌عنوان مدیر هنری فعالیت داشته است و مدتی دبیر جشنواره بین‌المللی فیلم فجر بود. دیگر مسئولیت‌های هنری میرکریمی عبارت‌اند از:
- عضو گروه سینمایی فرهنگستان هنر
- مدیر عامل خانه سینما در اردیبهشت‌ماه سال ۱۳۹۴
- مدیرعامل خانه سینما در سال‌های ۱۳۸۵ تا ۱۳۸۷
- داور ششمین جشنواره بین‌المللی فیلم دیدار تاجیکستان ۲۰۱۴ میلادی
سبک کارگردانی
میرکریمی بیشتر برای پرداختن به داستان‌های خانوادگی و اجتماعی که جنبه‌های اخلاقی و انسانی دارند، مشهور است. فیلم‌های او از نظر روایت داستانی و سبک کارگردانی در سینمای ایران جایگاه ویژه‌ای دارند و با وجود پیچیدگی موضوعات، توانسته ارتباط خوبی با مخاطب برقرار کند. «ریتم آرام و فضاسازی‌های شاعرانه»، «شخصیت‌پردازی عمیق»، «تصویرسازی از واقعیت‌های روزمره:» و «رعایت ظرافت‌های فرهنگی و مذهبی» از ویژگی‌های اصلی سبک کارگردانی میرکریمی عنوان شده است.
در فیلم‌های میرکریمی، اغلب عناصری از عرفان و اخلاق اسلامی به چشم می‌خورد که جنبه‌ای متفکرانه و معنوی به آثارش می‌بخشد. موقعیت‌های اخلاقی و فلسفی: بسیاری از آثار او، مخاطب را با سوالات اخلاقی و فلسفی روبه‌رو می‌کند و به دنبال ایجاد تأمل و فکر در بیننده است. برای مثال، در فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک» موضوع مرگ و نزدیکی به خدا از طریق یک روایت خاص به تصویر کشیده می‌شود.
آثار محبوب و پرمخاطب
ضا میرکریمی تعدادی از فیلم‌های برجسته و مهم سینمای ایران را کارگردانی کرده که هر یک در نوع خود متمایز و مورد توجه منتقدان و مخاطبان بوده است. از جمله فیلم‌های معروف میرکریمی موارد زیربیان شده است:
- زیر نور ماه (۱۳۷۹): این فیلم دربارهٔ داستان یک طلبه جوان است که در روزهای آخر طلبگی‌اش دچار تردید و بحران می‌شود. زیر نور ماه جایزهٔ بهترین فیلم در جشنواره‌های داخلی و همچنین جایزه بزرگ هیئت داوران جشنواره بین‌المللی فیلم مسکو را کسب کرد.
- اینجا چراغی روشن است (۱۳۸۱): این فیلم دربارهٔ یک جوان ساده‌لوح به نام رسول است که در امام‌زاده‌ای دورافتاده خدمت می‌کند و با مسائل مختلفی مواجه می‌شود. فیلم در جشنواره فجر موفق به دریافت سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی شد.
- خیلی دور، خیلی نزدیک (۱۳۸۳): این اثر فلسفی-عرفانی داستان یک پزشک مغرور را روایت می‌کند که در مسیر زندگی دچار تحولی عمیق می‌شود. خیلی دور، خیلی نزدیک جوایز متعددی را در جشنواره‌های داخلی و بین‌المللی کسب کرد، از جمله سیمرغ بلورین بهترین فیلم جشنواره فیلم فجر.
- به همین سادگی (۱۳۸۶): این فیلم داستان یک روز از زندگی یک زن خانه‌دار را روایت می‌کند که به مسائل و بحران‌های درونی‌اش می‌پردازد. به همین سادگی در جشنواره فیلم فجر جایزه بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را از آن خود کرد.
- یه حبه قند (۱۳۸۹): این فیلم با داستانی گرم و صمیمی، به روابط خانوادگی و سنت‌های ایرانی پرداخته است. یه حبه قند با استقبال بسیار زیادی از سوی مخاطبان و منتقدان مواجه شد و به یکی از آثار مهم میرکریمی در کارنامه‌اش تبدیل شد.
- امروز (۱۳۹۲): داستان این فیلم دربارهٔ راننده‌ای است که در مواجهه با یک زن باردار که نیاز به کمک دارد، وارد موقعیت‌هایی می‌شود. امروز به‌عنوان نماینده سینمای ایران در بخش اسکار معرفی شد و جوایز مختلفی را کسب کرد.
- دختر (۱۳۹۴): این فیلم به روابط پدر و دختری و تفاوت نسل‌ها در جامعه ایران می‌پردازد. دختر توانست جوایزی را در جشنواره‌های بین‌المللی مانند جشنواره فیلم مسکو به دست آورد و به‌عنوان بهترین فیلم در این جشنواره انتخاب شد.
- قصر شیرین (۱۳۹۷): این فیلم داستان مردی را روایت می‌کند که پس از چندین سال به شهر زادگاهش بازمی‌گردد و با فرزندانش مواجه می‌شود. قصر شیرین در جشنواره‌های داخلی و خارجی جوایزی را از آن خود کرد و به‌عنوان یکی از فیلم‌های برجسته میرکریمی شناخته می‌شود.
فعالیت تخصصی
فیلم
| عنوان فیلم | نقش | سال تولید |
|---|---|---|
| یک روز بارانی | کارگردان و تهیه‌کننده | ۱۳۶۹ |
| خروس | کارگردان و تهیه‌کننده | ۱۳۷۰ |
| فیلم کوتاه ۱۶ میلیمتری | کارگردان و تهیه‌کننده | ۱۳۶۶ |
| حق‌السکوت | تهیه‌کننده | ۱۳۹۲ |
| تاج محل | تهیه‌کننده | ۱۳۹۱ |
| امروز | تهیه‌کننده، نویسنده و کارگردان | ۱۳۹۲ |
| دختر | کارگردان و تهیه‌کننده | ۱۳۹۴ |
| اینجا چراغی روشن است | تهیه‌کننده، نویسنده و کارگردان | ۱۳۸۱ |
| خسته نباشید | تهیه‌کننده | ۱۳۹۱ |
| به همین سادگی | کارگردان، تهیه‌کننده، نویسنده، تدوین‌گر | ۱۳۸۶ |
| بعد از آقا خانم شماره ۱۱ | تهیه‌کننده | ۱۳۸۵ |
| خیلی دور خیلی نزدیک | تهیه‌کننده، نویسنده و کارگردان | ۱۳۸۳ |
| کودک و سرباز | کارگردان | ۱۳۷۸ |
| یه حبه قند | کارگردان | ۱۳۸۹ |
| نگهبان شهر | کارگردان | ۱۴۰۰ |
| زیر نور ماه | نویسنده و کارگردان | ۱۳۷۹ |
| ما همه با هم هستیم | تهیه‌کننده | ۱۳۹۷ |
| نام‌ها | کارگردان | ۱۳۸۹ |
| برای او | تهیه‌کننده، نویسنده و کارگردان | ۱۳۶۶ |
فیلم کوتاه
| عنوان فیلم | کارگردان و تهیه‌کننده | سال تولید |
|---|---|---|
| یک روز بارانی | کارگردان و تهیه‌کننده | ۱۳۶۹ |
| خروس | کارگردان و تهیه‌کننده | ۱۳۷۰ |
| فیلم کوتاه ۱۶ میلیمتری | کارگردان و تهیه‌کننده | ۱۳۶۶ |
مستند
| عنوان مستند | سمت‌ها | سال |
|---|---|---|
| فرش ایرانی | تهیه‌کننده | ۱۳۸۶ |
| از فوتبال تا فوتبال | تهیه‌کننده، نویسنده و کارگردان | ۱۳۷۷ |
| با قهرمانان کشتی | تهیه‌کننده، نویسنده و کارگردان | ۱۳۷۷ |
سریال
| عنوان سریال | سمت | سال |
|---|---|---|
| آفتاب و عزیز خانوم | کارگردان | ۱۳۷۱ |
| بچه‌های مدرسه همت | کارگردان و تهیه‌کننده | ۱۳۷۶ |
جوایز و افتخارات
| سال | جایزه/افتخار | فیلم |
|---|---|---|
| ۲۰۱۶م | جایزه گئورگ طلایی و بهترین فیلم از نظر مردم جشنواره بین‌المللی فیلم مسکو | دختر |
| ۲۰۱۴م | بهترین فیلم و جایزه مردمی جشنواره بین‌المللی فیلم رباط | امروز |
| ۲۰۱۴م | جایزه سپاس سیگنیس جشنواره بین‌المللی فیلم واشینگتن | |
| ۲۰۱۴م | جایزه فیبرشی و جایزه بهترین فیلم جشنواره فیلم شب‌های سیاه | |
| ۲۰۱۵م | برنده جایزه تماشاگران و جایزه الحمرا برنز جشنواره فیلم گرانادا سینز دل سور | |
| ۲۰۱۲م | بهترین فیلم جشنواره بین‌المللی فیلم ابن‌عربی | یه حبه قند |
| ۲۰۱۳م | ذکر ویژه و دیپلم افتخار جشنواره فیلم گرانادا | |
| ۲۰۱۳م | بهترین فیلم جشنواره بین‌المللی سینما مسلمانان کازان | |
| ۱۳۸۶ | سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه جشنواره فیلم فجر | به همین سادگی |
| ۲۰۱۵م | نماینده ایران در اسکار | یه حبه قند |
| ۲۰۱۲م | بهترین فیلم و جایزه مردمی در جشنواره بین‌المللی فیلم رباط | یه حبه قند |
| جایزه بهترین کارگردانی برای ساخت فیلم نگهبان شب | ||
| تجلیل در سومین محفل سالانه شب سینمایی سوره |
بخش آسیا
| تاریخ | جایزه | جشنواره | فیلم |
|---|---|---|---|
| ۱۳۸۶ | سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی | جشنواره فیلم فجر بخش آسیا | |
| ۱۳۸۶ | سیمرغ بلورین بهترین فیلم | جشنواره فیلم فجر | |
| ۲۰۰۸ | گئورگ طلایی بهترین فیلم | جشنواره بین‌المللی فیلم مسکو | |
| ۱۳۸۳ | سیمرغ بلورین بهترین فیلم | جشنواره فیلم فجر | خیلی دور خیلی نزدیک |
| ۱۳۸۳ | تندیس بهترین کارگردانی | جشن خانه سینما | |
| ۱۳۸۳ | تندیس بهترین فیلم به انتخاب انجمن منتقدان | جشن خانه سینما | |
| ۲۰۰۵ | جایزه ویژه هیئت داوران | جشنواره بین‌المللی فیلم کلکته | |
| ۱۳۸۱ | جایزه بین‌المللی بهترین فیلم | جشنواره فیلم فجر | اینجا چراغی روشن است |
| ۱۳۸۱ | سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی | جشنواره فیلم فجر | |
| ۲۰۰۳ | جایزه ویژه هیئت داوران | جشنواره فیلم آسیا پاسیفیک | |
| ۲۰۰۴ | جایزه ویژه هیئت داوران | جشنواره بین‌المللی فیلم بالی | |
| ۱۳۷۹ | جایزه ویژه بهترین هیئت داوران | جشنواره فیلم فجر | زیر نور ماه |
| ۲۰۰۱ | جایزه بهترین فیلم | جشنواره فیلم کن | |
| ۲۰۰۱ | لوح بهترین کارگردانی و جایزه ویژه هیئت داوران | جشنواره بین‌المللی فیلم توکیو | |
| ۲۰۰۱ | جایزه ویژه هیئت داوران | جشنواره فیلم بیروت | |
| ۲۰۰2 | جایزه طاووس نقره‌ای | جشنواره بین‌المللی فیلم دهلی نو | |
| ۲۰۰2 | بهترین فیلم | جشنواره بین‌المللی فیلم کوالالامپور | |
| ۱۳۷۸ | پروانه زرین | جشنواره فیلم کودک و نوجوان | کودک و سرباز |
| ۲۰۰0 | جایزه بالون نقره‌ای | جشنواره سه قاره | |
| ۲۰۰1 | پرنده کفش طلایی | جشنواره فیلم زلین | |
| ۲۰۰1 | جایزه ویژه هیئت داوران | جشنواره فیلم آسیا پاسیفیک | |
| ۲۰۰1 | جایزه فیل نقره‌ای | جشنواره بین‌المللی کودک هند |
گفتاورد
رضا میرکریمی از نسل فیلمسازانی است که در دل انقلاب اسلامی تربیت شده و آثاری هم که ساخته همواره در زمره فیلم‌های مطرح سینمای ایران قرار گرفته‌اند که نه تنها در داخل بلکه در جشنواره‌های خارجی نیز مورد اقبال قرار گرفتند و البته نه به دلیل اینکه تصویری سیاه و عقب‌افتاده از ایران به نمایش گذاشتند. فیلم‌های میرکریمی آثاری با ساختاری ایرانی - اسلامی هستند که هم مردم هم منتقدان را راضی نگه داشته‌اند.
اما میرکریمی تنها وظیفه فرهنگی خود را به فیلمسازی محدود نکرده و هر جا که نقاط ضعف جدی در ساختار سینمایی کشور دیده است به انتقاد پرداخته و راه‌های برون رفت از آن فضا را هم مطرح کرده است.
وی پس از گفتگوی چالش‌برانگیز خود با خبرگزاری مهر و نقدهای جدی که به دولت وارد کرد، در بخش دوم این گفتگو به نقش حوزه هنری در جریان‌های فرهنگی به‌ویژه اختلاف‌هایی که سال گذشته میان اهالی سینما پیش آمد و همچنین اختلاف حوزه هنری با وزارت ارشاد و ۶ فیلم تحریم شده از سوی حوزه هنری اشاره کرد.
همچنین این کارگردان سینمای ایران که دو فیلم از تولیدات فیلم‌اولی حوزه هنری را به عنوان مشاور و تهیه‌کننده همراهی کرده است به تعریف تهیه‌کننده در سینمای ایران و همچنین نوع عملکرد این صنف سینمایی در سینمای ایران اشاره کرد. وی معتقد است که سینمای ایران به تهیه‌کننده مولف بیش از واسطه‌گرانی که به عنوان تهیه‌کننده وارد پروژه های سینمایی می شوند احتیاج دارد.بخش دوم و پایانی گفتگوی مهر با رضا میرکریمی را از نظر می‌گذرانید.
به نظر می‌رسد بیشترین تاثیر مسایلی که چهار سال گذشته در حوزه فعالیت‌های سینمایی وزارت ارشاد رخ داد، سال گذشته در سینمای ایران نمود پیدا کرد که نمونه آن اختلاف حوزه هنری با وزارت ارشاد و در نهایت تحریم ۶ فیلم توسط حوزه بود. این فیلم‌ها اجازه نیافتند در سینماهای حوزه هنری در تهران و شهرستان‌ها به نمایش درآیند و همین امر دامنه اختلاف‌های بین ارشاد و حوزه را به اختلاف بین بخشی از بدنه سینما با حوزه هنری تعمیم داد. عملکرد حوزه هنری به حصوص درباره این تحریم را چطور ارزیابی می کنید؟
شخصا تعلق بسیاری به حوزه هنری دارم و بخش مهمی از تجربه هنری‌ام مرهون همکاری با حوزه است. بیش از ۱۰ سال است که با این نهاد فرهنگی همکاری داشته‌ام به همین دلیل فرد مناسبی برای ارزیابی عملکرد این نهاد فرهنگی و هنری نیستم. در واقع خودم را عضوی از حوزه می دانم و شاید نتوانم نگاه نقادانه درستی از بیرون به عملکرد آن داشته باشم.
به عنوان یک سینماگر و فیلمساز با کارنامه کاری قابل تاملی که دارید هم نمی‌توانید یا نمی‌خواهید اظهار نظر کنید؟
از یک زاویه معتقدم که وجود نهادهایی مانند حوزه هنری به چند دلیل مغتنم است. اول اینکه نهادهای نیمه‌دولتی چون حوزه با توجه به اینکه به شکل مستقیم به نظام اجرایی کشور متصل نیستند، تغییر مدیریت در آن گاه به ۱۰ سال می رسد و با تغییر دولت ها مدیریت آن دستخوش تغییر نمی‌شود و به همین دلیل با فراغتی بیشتر و ایمن‌تر می‌توانند به برنامه‌ریزی‌های بلندمدت بپردازند.
این خاطر آسوده ممکن است گرفتار نگاه سلیقه‌ای و به تعبیر برخی دیگر حتی به انحصار فعالیت در یک دایره محدود، در طول این ۱۰ سال منجر شود.
نگاه سلیقه‌ای ممکن است در هر نهاد و ارگانی وجود داشته باشد و تنها معطوف به حوزه هنری نمی شود. منظور من مسیری است که نهادهایی از این دست طی می کنند. به این معنا که نهادهایی چون حوزه هنری به دلیل استقرار و استمرار دیدگاه، در انجام فعالیت ها کمتر دستخوش انحراف می شوند و نکته مثبت چنین شرایطی این است که دچار روزمرگی نمی شوند.
اما روزمرگی در مدیریت بخش‌های مختلف وجود دارد و منحصر به مدیریت هنری نیست.
بله درست است. اما من معتقدم که حوزه هنری به این دلیل که ماموریت وزارتخانه‌ای با چشم‌انداز کوتاه مدت چهارساله ندارد و شرح وظایف مشخصی دارد، دچار روزمرگی نمی‌شود و اصولا قرار نیست همه بخش‌های هنری را پوشش دهد و در نهایت درباره همه امور فرهنگی پاسخگو باشد بلکه هر جا احساس کند یک جریان فرهنگی با اهداف و آرمان‌هایی که مدنظر دارد همخوانی ندارد وارد عمل می شود.
طی این چهار سال و به خصوص در یک سال اخیر عده‌ای سعی کردند فضای سنگینی علیه حوزه هنری حاکم کنند. آیا این فضا عملکرد حوزه را تحت تاثیر قرار می‌دهد؟
تحت تاثیر قرار گرفتن توسط چنین فضایی اتفاقا یکی از آسیب‌ها و نکات منفی است که ممکن است حوزه هنری گرفتار آن شود.
چطور؟
اول اینکه به نظر من تعداد نهادهایی از این دست باید افزایش یابد و نکته دوم اینکه دایره مضامینی که جزو ماموریت نهادهایی از این دست قرار می‌گیرد باید باز و گسترده‌تر شود و نکته سوم اینکه تحولات سیاسی و اقتصادی که به سرعت در حال رخ دادن است و همچنین فضای اتهام‌زنی که بیرون از ساختار حوزه هنری وجود دارد نباید بر شاکله و ادبیات این نهاد فرهنگی و هنری تاثیر بگذارد و مدیریت را تحت‌الشعاع قرار دهد. حال اینکه اگر این نکات منفی را در کنار نکات مثبت بگذاریم من عملکرد حوزه هنری را مثبت ارزیابی می کنم.
یکی از نکاتی که اشاره کردید این بود که حوزه هنری نباید تحت‌تاثیر فضای اتهام‌زنی قرار گیرد. اما مسئله این است که حوزه هنری سال گذشته به واسطه عدم نمایش ۶ فیلم در سینماهایش به شدت متهم شد.
موضع‌گیری حوزه درباره رویکرد برخی آثار تولیدی را حق این نهاد می‌دانم. به نظر من اگر یک نهاد سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی متوجه شود که یک جریان مربوط به حوزه فعالیت‌اش با سیاست های مورد نظرش همخوانی ندارد پس از اخطارهای بهنگام، حق دارد موضع رسمی اش را اعلام و مسیر خود را تغییر دهد.
حوزه هنری هم در موضع‌گیری اش درباره برخی آثار مورد تایید وزارت ارشاد همین کار را کرد. هر چند تداوم این حرکت را به صلاح سیاست های حوزه هنری نمی دیدم و چندین بار هم در این ارتباط صحبت کردم و گفتم که مسئولیت این کار را به وزارت ارشاد که مسئول مستقیم این کار است بسپارید. چون معتقدم همین اندازه که حوزه هنری هشدار داد و دیدگاه خود را مطرح کرد کافی بود که البته این نظر تا اندازه ای سلیقه ای است و من به صداقت و حسن نیت مدیران حوزه ایمان دارم.
جناب میرکریمی سال گذشته مشاور و تهیه کننده دو فیلم "خسته نباشید" و "تاج محل" بودید و به شکل مستقل فعالیت سینمایی نداشتید. چطور شد که در مسیر فعالیت‌های خود به حمایت از دو کارگردان فیلم‌اولی رسیدید؟
من نگاه برخی از مدیران در عرصه فرهنگ و سینما را که معتقدند با تزریق بودجه های کلان می توان ده ها اثر فرهنگی فاخر تولید کرد و فقط مشکل نبود بودجه است، قبول ندارم.
بسیاری از پروژه های سینمایی سال گذشته به دلیل کمبود بودجه از چرخه تولید خارج شد.
بستگی دارد تعریف از تولید چه باشد. یکی از مسئولان وزارت ارشاد که تازه در پست خود قرار گرفته بود در یکی از اظهارنظرهایش گفته بود که سال آینده ده ها رمان در اندازه "دن آرام" چاپ می‌کنیم. یعنی تصورش از کار فرهنگی این بود که برای رمان نویسی فقط بودجه، کاغذ و ماشین چاپ لازم است. در صورتی که تربیت افرادی که بتوانند یک مکتب فرهنگی را حفظ کنند و آن را در مسیر درست و ادامه تجربه پیشینیان هدایت کنند بسیار مهم است و این برای ادامه حیات سینمای ایران یک ضرورت است. در طول سالیان شاهد ظهور و بروز نام هایی بودیم که با حمایت های ناشیانه مدیران وارد سینما شدند و نه تنها چیزی اضافه نکردند بلکه خود نیز خیلی زود فراموش شدند.
با این اوصاف هدف اصلی شما رسیدن به تربیت نسل تازه سینمای ایران با رویکرد خودتان به این صنعت بود؟
این یک وظیفه عمومی است البته اهتمام به این امر باید از سوی سیاستگذاران کلان فرهنگی صورت گیرد ولی زمانی که آنها این مهم را به دست فراموشی می سپارند و افراد بی استعداد که ذره ای امید به آینده آنها نیست را روی کار می آورند و سرمایه‌های کلان در حد دور ریختن بودجه، در اختیار آنها قرار می دهند، به عنوان یک فیلمساز احساس خطر می کنم و جزئی از وظایف فردی خودم را شناسایی و تربیت افراد قابل در عرصه سینما می دانم.
این وظیفه فردی تنها در حد مشاوره باقی نمانده است و تهیه کنندگی هر دو فیلم را به عهده داشته اید.
کافی است نگاهی به سینمای ایران بیاندازیم. به درستی متوجه خواهیم شد که فیلمسازانی وجود دارند که حق شان است چند پله بالاتر از جایی که هستند بیاستند و این افراد ابزار می‌خواهند و نمی توان آنها را در حد مشاوره رها کرد. از همین رو وقتی دوستان در حوزه هنری ابراز تمایل کردند که روی فیلمسازان اول سرمایه‌گذاری کنند و حاضر شدند در کنار ساخت فیلم های فاخر از ساخت فیلم های اول نیز حمایت کنند استقبال کردم. آنها به درستی به حضور یک مشاور با تجربه در کنار فیلم های اول اصرار داشتند.
و شما پذیرفتند؟
بله. حاصل این تعامل دو فیلم "خسته نباشید" و "تاج محل" بود. به اعتقاد من این حرکت باید تداوم پیدا کند چون فکر می کنم فیلمسازان صاحب‌سبک بسیاری وجود دارند که اگر ماموریت پیدا کنند که از یک فیلم اولی حمایت کنند با کمال میل می پذیرند.
به نظر می رسد حضور استاد راهنما از یک مشاوره صرف فراتر است و به نوعی کارگردان فیلم‌اولی را با دانش سینما و تجربه شخصی وارد کار می‌کند.
تا اندازه ای درست اشاره کردید. به این ترتیب که در مراحل مختلف تولید این همکاری صورت می گیرد و حاصل این تعامل، فیلم‌ها و فیلمسازانی می شود که درصد خطای سرمایه‌گذاری روی آنها پایین است و در فیلم های بعدی بی واهمه می توان روی آنها سرمایه گذاری کرد. در واقع با مشاوره درست روی کسانی سرمایه گذاری می شود که لیاقتش را داشته اند.
حضور شما در این دو فیلم به تهیه کنندگی هم کشیده شد. این تجربه را چطور ارزیابی می کنید؟
تعریف ضعیفی از تهیه کنندگی در سینمای ایران وجود دارد. این ضعف در تولید در حالی صورت می گیرد که بالغ بر ۸۰ درصد اقتصاد سینمای ایران دولتی است و تهیه کننده تبدیل به واسطه ای برای گرفتن پول از سرمایه گذار و خرج نکردن آن در فیلم شده است. قصد توهین ندارم اما متاسفانه برخی به دلیل واسطه‌گری وارد حرفه تهیه‌کنندگی شده‌اند تا از مزایای در حین تولید بهره ببرند و اصلا برای آنها مهم نیست که حاصل کار چه می شود و آیا فیلم تولید شده رنگ پرده را می بیند یا خیر. بلکه این دسته از تهیه‌کننده‌ها که تعداد آنها هم کم نیست در همان واسطه گری خود منتفع می شوند.
به عنوان تهیه کننده دو فیلم" خسته نباشید" و "تاج محل" هزینه تولید این دو پروژه از نگاه شما چطور تعریف شد؟
تعریف تهیه‌کنندگی بیش از واسطه گری است تهیه‌کنندگی سرمایه‌گذاری صرف هم نیست. تهیه کننده طراح و مجری نقشه راهی است که اثر سینمایی را با بالاترین ضریب سلامت به سمت اهداف فرهنگی و اقتصادی اش راهبری می‌کند و همواره در طول مسیر تولید با کنترل همزمان شاخصه های کیفی و کمی، هنری و اقتصادی مانع از انحراف گروه تولید از مدار سلامت می‌شود. ضمن اینکه به نظر من تهیه کننده بسیار شبیه کارگردان است چراکه کارگردان و تهیه کننده تنها اعضای گروه تولید هستند که علاوه بر مهارت در کار خودشان باید باید کمی هم به کار دیگر متخصصان گروه تولید اشراف داشته باشند.
نکته آخر...
نکته آخر اینکه از نظر من تهیه کننده باید شعور هنری داشته باشد و جان فیلمنامه را درک کند و براساس آن هزینه های خود را طراحی کند. تهیه‌کننده ای که فقط پول می گیرد و آن را خرج پروژه نمی کند مخرب سینما است و اینها افراد غیر مسئولی هستند و به هیچ عنوان مکلف به نتیجه نیستند و تعهدشان بیشتر به جیب های خودشان است. اگر پل مناسبی بین شعور سینمایی که لازمه تهیه کنندگی است و مدیریت اقتصاد درست ایجاد شود می توانیم ادعا کنیم با تهیه کننده ای مولف مواجه هستیم و آثاری که از کانال تهیه کننده ای از این دست وارد تولید می شوند آثاری شناسنامه‌دار و استاندارد هستند و امنیت روانی اکران را در پی خواهد داشت. خوشبختانه از این دست تهیه‌کننده ها کم نداریم.[۲]
پانویس
- ↑ «روایت تکان دهنده رضا میرکریمی از پیچیدگی فیلمسازی». ۱۸ شهریور ۱۴۰۲. دریافت‌شده در ۲۲ خرداد ۱۴۰۳.
- ↑ «دفاع رضا میرکریمی از عملکرد حوزه هنری /». ۱۷ خرداد ۱۳۹۲. دریافت‌شده در ۲۴ آذر ۱۴۰۳.
پیوند به بیرون
- بارگذاری ویدیو ورود و ثبت‌نام جستجوی ویدیوهای رویدادها، شخصیت‌ها و ... گفتگوی فریدون جیرانی با رضا میرکریمی در برنامه سی و پنج
- این فقط ۴درصد آسمان است
- رضا میرکریمی: اغلب فیلم‌های جنوب‌شهری، تجارت با درد دیگران است
