علی دلگشایی

علی دلگشایی

اطلاعات شخصی
اطلاعات هنری

علی دلگشایی (زادهٔ ۱۳۵۹) داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویسو فیلم‌نامه‌نویس اهل ایران است. او کارشناسی‌ارشد دبیری زبان ادبیات فارسی دارد. از مهم‌ترین آثار دلگشایی می‌توان به فعالیت در سریال مینو، سریال میراث و فیلم شاید یک معجزه اشاره کرد.

علی دلگشایی:
ما از روزی که ساخت سریال «شمس‌العماره را شروع کردیم، تمام هدفمان این بوده که نگاه جدیدی نسبت به طنز وارد کنیم. من خودم معتقدم تا الان هرگونه طنزی که پخش می‌شده‌است، یک مطالبی را به خورد مخاطب داده‌است که سطح سلیقه مخاطب را پایین آورده است و سلیقه‌ها را سطحی کرده‌است. ما در «شمس‌العماره» سعی کردیم کاری را انجام دهیم که متفاوت باشد و تمام آن چه به آن وام داریم، مخصوصا ادبیات را در کارمان وارد کنیم که بتوانیم نوع نگاه طنز، زبان طنز و سلیقه مخاطب نسبت به طنز را تغییر دهیم. من معتقدم «شمس‌العماره» از جاهایی می‌تواند نقطه عطفی در حوزه طنز باشد.

فعالیت ها

سینمایی

سال	نام اثر	نقش
۱۳۹۳	شاید یک معجزه	نویسنده
۱۳۹۴	باران تابستانی	نویسنده
۱۳۹۴	تپه بادبادک‌ها	کارگردان/نویسنده
۱۳۹۵	ساحل امن	نویسنده
۱۳۹۷	آخرین کسی که آقای کاف-الف را دید	کارگردان/نویسنده

تلویزیونی

سال	نام اثر	نقش
۱۳۷۷	سریال مینو	نویسنده
۱۳۸۸	سریال شمس‌العماره	نویسنده
۱۳۹۶	سریال کله‌گنده‌ها	نویسنده
۱۳۹۹	سریال چوب خط	نویسنده

تالیف

سال	نام اثر	نوع اثر
مهر نوروز	کتاب فیلمنامه آشیانه لک‌لک‌ها	فیلمنامه
۱۳۹۳	کتاب نمایشنامه بوران	نمایشنامه

گفتاورد

پایگاه خبری تحلیلی سینما سینما گفت‌وگویی با علی دلگشا داشته است. این گفت‌وگو به صورت سوال و جواب است و درباره فیلم آقای کاف-الف است.
از اینجا شروع کنیم که آیا این فیلم که نخستین تجربه بلند شما بود، یک دست گرمی و تمرین فیلمسازی به ویژه با توجه به کلاس‌های کارگردانی که در آموزشگاه شهاب رضویان داشتید، بود، یا دغدغه‌های فردی و ذهنی و سلیقه سینمایی وابسته به آن را میخواستید در اولین فیلمتان به تصویر بکشید؟ به هرحال فضا و موقعیتهای انتزاعی فیلم و محوریت دنیای درونی یک نویسنده به عنوان سوژه در تجربه نخست می‌تواند ردپایی از یک سینماگر دغدغه مند را نشان دهد.

واقعیت این است که من کار آزاد داشتم و سالها مشغول بیزنس کوچکی بودم که راه انداختم. به هرحال خستگی‌های ناشی از روزمرگیها و گیر و گرفتاریهای آن موجب شد تا به سمت هنر و کار فرهنگی بروم که دغدغه آن همیشه با من بود. در ابتدا به حوزه موسیقی نظر داشتم، اما متوجه شدم آدم این کار نیستم و موفقیت در این حوزه صبر و زمان زیادی میطلبد که در توان من نبود. در پی رهایی از سرگردانی‌ها به سینما رسیدم و حس کردم سینما جایی است که می‌تواند من را از روزمرگی‌ها و ملال‌های آن نجات دهد.

در ضمن تماشای فیلمی به نام «جست و جوی مردان خاکستری» از آقای رضویان در همان دوره، انگیزه و انتخاب مرا برای رفتن به سمت سینما بیشتر کرد و درنهایت به کلاسهای فیلمسازی ایشان در مؤسسه هیلاج رفتم که این آغاز ورود جدی من به عرصه فیلمسازی و سینما بود. فرق من با بسیاری از افرادی که به آنجا آمده بودند، در این بود که من آمده بودم فیلم بسازم، نه اینکه فقط یک دوره فیلمسازی ببینم و با آن آشنا شوم. چند کار کوتاه انجام دادم، ولی ایده این فیلم که به ذهنم رسید، دیدم نمی‌شود آن را در قالب یک فیلم کوتاه ساخت و نیازمند ساخت فیلم بلند هستم. طبیعتا وقتی کارگردانی به سراغ اولین فیلم بلندش می‌رود، دوست دارد دغدغه هایش را دنبال کند. این دغدغه می‌تواند تجربه جدی فیلمسازی باشد، نه لزوما پرداختن به سوژه ای خاص. برای من سوژه فیلم از این حیث اهمیت داشت که این ظرفیت و امکان در آن وجود داشت که سینمای مورد علاقه خودم را در آن به تصویر بکشم. البته به این نکته هم اشاره کنم که بعد از اینکه به مؤسسه هیلاج رفتم، به شدت به عکاسی علاقه مند شدم و به شکل تجربی به عکاسی هم پرداختم.
اتفاقا می‌‌توان ردپای این علاقه را در فیلم هم شاهد بود. تأکید بر قاب بندیهایی که مبتنی بر ذوق زیبایی شناختی به ویژه در ثبت زیبایی‌های طبیعت و لوکیشن قصه است، از ویژگی‌های بارز فیلم است و فارغ از نسبتش با منطق درام، به لذت بصری مخاطب منجر می‌شود.

دقیقا همینطور است. برای من انتخاب آن فضا صرفا برای انتخاب لوکیشن نبوده و به جذابیت‌ها و قابلیت‌های بصری لوکیشن از منظر عکاسی هم توجه داشتم و به همین دلیل قصه خود را در این فضا به تصویر کشیدم. درواقع ابتدا با نگاه عکاسی این منطقه و جغرافیا انتخاب شد، بعد قصه و درام برای آن طراحی و تعبیه شد. ضمن اینکه دوست داشتم روح آماتوری هم در فیلم حفظ شود و به گمانم این فضا و جغرافیا به آن کمک می‌کرد.

فارغ از کم و کیف فیلم از حیث اجرایی، ایده آن برای من جذاب بود. اینکه در پس صورت معمایی و جنایی قصه، شاهد بازنمایی و مکاشفه یک نویسنده و جهان ذهنی او هستیم. درواقع سویه کارآگاهی قصه بیشتر به عنوان یک ابزار و تمهید دراماتیک برای رمزگشایی از شخصیت نویسنده ای استفاده می‌شود که نمی‌دانیم به چه دلیلی کشته شده، یا خودکشی کرده است.

من خیلی خوشحالم که چنین برداشتی از فیلم داشتید. از این بابت که حس می‌کنم در انتقال فضای قصه و شکل دهی به ساختار درام، موفقیت نسبی داشتیم.

واقعیت این است که ساختار کلی فیلم هم به فیلم‌های وسترن شباهت دارد که قهرمانی وارد شهر می‌شود، یکسری ماجراهایی اتفاق می‌‌افتد، یک میراثی از خودش به جا میگذارد، یا میراث و خاطره ای را با خود می‌‌برد و از شهر خارج می‌‌شود. در عین حال ساختار پلیسی هم دارد که موقعیتها و فضاهای معمایی فیلم را شکل می‌دهند، اما درنهایت ما با این قاب و چهارچوب کاری نداریم و هدف غایی فیلم و قصه نیست. آنچه برای من مهم بود، آن چیزی است که پشت این قاب و در درون این ظرف در حال رخ دادن است؛ اینکه بتوانیم به جهان ذهنی و دنیای پرتلاطم یک نویسنده نزدیک شویم.
انگار انتخاب این دو کاراکتر اصلی، یعنی پلیس و نویسنده، به نوعی بازنمایی نمادین دو کنش کارآگاهی و آگاهی بخشی است که از ماهیت شغلی این دو شخصیت برمی آید و در هر دو حرفه می‌‌توان یک نوع مکاشفه و جست و جوگری را ردیابی کرد. حتی گاهی فکر می‌‌کردم در غیبت نویسنده، کارآگاه به نوعی جایگزین آن شده و برای خود کارآگاه پیش از کشف دلایل قتل یا خودکشی، کشف نویسنده و جهانش مهمتر است.

کاملا موافقم. ضمن اینکه در جاهایی از قصه که دیگران درباره نویسنده اطلاعاتی به او می‌‌دهند، می‌‌گویم می‌‌دانم. درواقع او سوژه خود را نه به عنوان مقتول، که به عنوان یک نویسنده میشناسد و حالا این اتفاق بهانه ای شده تا او به کشف لایه‌های عمیق‌تر و درونی‌تر شخصیت نویسنده بپردازد. به همین دلیل حس می‌کنیم کار او بیش از اینکه کارآگاهی باشد، نوعی روانکاوی نویسنده است. در عین حال می‌‌توان بین ماهیت حرفه او و شغل و دنیای آن نویسنده هم مشترکاتی پیدا کرد. ازجمله جست و جوگری برای کشف حقیقت. البته این نکته را هم اضافه و تأکید کنم که از آنجا که من به دنبال خلق فضاهای سورئال در فیلم بودم، خیلی به دنبال ارتباط منطقی این کاراکترها که شما ترسیم کردید، نبودم و شاید این ارتباط‌های نمادین که به آن اشاره می‌کنید، در خوانش مخاطب یا منتقد از فیلم به دست بیاید. همین رویکرد سورئالی به قصه موجب می‌‌شد که من خیلی به رعایت راکوردها توجهی نداشته باشم، و البته این کار برای من سختیهای زیادی در پی داشت. چون من هیچوقت پشت صحنه فیلمی نرفته بودم، یا دستیاری کارگردانی را تجربه نکرده بودم؛ لذا استایل کارگردانی من بیشتر حالت غریزی و تجربی داشت و به یک مدل شخصی از کارگردانی رسیدم. البته این مدل شخصی در اجرا و رفتارهای فردی یک کارگردان بود، نه در سبک و ژانر فیلم.

البته در فیلمهای تجربه‌گرا این ساختارشکنی‌ها یا بهره‌گیری از الگوی شخصی در سبک فیلمسازی هم صورت می‌‌گیرد و چه بسا زمینه و بستر خلاقیت هنری را هم فراهم می‌کند.

خب از این منظر اگر بخواهیم نگاه کنیم، باید بگویم من بیشتر با الهام از هنر و حرفه عکاسی، در پی ساخت یک کولاژی بودم که شامل سینمای داستانی، مستند، عکاسی و تئاتر بود، که البته به نوعی با ادبیات و شعر هم گره میخورد. البته در این میان مولفه‌ها و عناصر بصری فیلم به واسطه همان علاقه و رویکرد عکاسانه ای که من داشتم، پررنگ‌تر و برجسته‌تر شده و همانطوری که دیدید، کمتر از دیالوگ استفاده کردیم.

شاید همین سویه کولاژ بودن موجب شده تا گاهی حس شود فیلم فاقد یک ژانر مرکزی و نقطه کانونی در روایت است. مثلا صحنه‌هایی که کارآگاه از مردم محله و شهر درباره آقای کاف- الف سوال میپرسد، کاملا لحن و روایتی مستندگونه دارد و صحنه‌های مربوط به آن اتاق و گفت و گوی نویسنده با دوستش کاملا فضا و میزانسن و حتی شیوه دیالوگ گویی تئاتری دارد. همین مسئله در خوانش فرمی فیلم در صورت ظاهری آن، نوعی شلختگی یا عدم یگانگی در زبان سینمایی اثر را القا می‌کند.

وقتی با فیلمی سروکار دارید که اگرچه قصه آن در رئالیست بیرونی آن تجلی می‌کند، اما در پس آن قرار است جهان انتزاعی و ذهنی حاکم بر شخصیت‌های قصه مورد روایت قرار بگیرد، با فیلمی چندلایه رو به رو هستیم که نمیتوانیم آن را به یکی از این لایه‌ها تقلیل دهیم و محدود کنیم. ضمن اینکه بسیاری از اتفاقاتی که ما جلوه بیرونی و به اصطلاح رئالیستی آن را می‌‌بینیم، ذهنیات کارآگاه است که بازسازی شده و عینیت پیدا می‌کند. اینجا ادبیات و رمان نیست که با کلمات و واژه بتوان بین جهان ذهنی و عینی تفکیک متمایز قائل شد؛ لذا تصویر تنها عنصر و زبان هنری در سینماست که باید به بازنمایی این جهان‌های متفاوت بپردازد.

اگر مخاطب دریابد که بسیاری از رخدادهای فیلم عینیت یافتن تخیلات و محاسبات ذهنی کارآگاه برای کشف مرگ نویسنده است، خیلی گیج نشده، یا فیلم را دچار چندپارگی نمی‌داند. به نظرم فیلم واجد هویت یگانگی است، اما چون درباره یک هویت مجهول در قصه‌اش سخن می‌گوید، شیوه بیان این قصه و ساختار روایت آن پیچیده شده و چه بسا گاهی تمایز مرز بین جهان انتزاعی و عینی قصه دشوار می‌شود. درنهایت چیزی که من بر آن تأکید داشتم، روایت جهان درونی نویسنده ای بود که تلخ اندیش بود و تلخ می‌‌نوشت، اما در این فضای بی‌زمان و بی‌مکان دچار یک تحول می‌شود و آن درنتیجه تجربه ای شبیه به عشق است که مثل نوری در زندگی تاریک او تابیده می‌شود. اما او دیگر نمی‌تواند به کارش ادامه دهد و بنویسد و داستانی که در حال نوشتن آن است، ناتمام و ناکام باقی میماند. آن شخصیت که آقای باقری نقشش را ایفا کرده، درواقع شخصیت اصلی همین داستان ناتمام است که دچار سرگردانی شده و گویی حالا این قهرمان قصه است که از دل داستان بیرون آمده و دنبال نویسنده‌اش می‌گردد. او تصور می‌کند که از طریق آن کارآگاه شاید بتواند از این سرگردانی خارج شود.
شاید آنچه ساخت چنین فیلمهایی را سخت می‌کند، ملموس و باورپذیر کردن شخصیتها و دنیای ذهنی افرادی مثل نویسنده‌ها در یک جهان سینمایی و درواقع در یک موقعیت و ساختار بصری است. بر همین اساس شاید مخاطب عام کمتر بتواند به این جهان سینمایی نزدیک شود و با آن احساس همذات پنداری کند.

اتفاقا به همین دلیل تولید این فیلم با وجود تجربه‌های زیادی که برای ما داشت، به شدت کار دشواری بود و به عنوان اولین کار سینمایی، فشارهای زیادی به من وارد کرد، به طوریکه آقای رضویان پس از تماشای فیلم به من گفت تو در اولین تجربه فیلمسازی با خودت چه کردی! به هرحال ساخت این فیلم و سینمایی کردن چنین تجربیات و قصه‌هایی، آن هم در نخستین فیلم، یک ریسک بالاست، اما من چون ترس نقد شدن نداشتم و مهم برای من تجربه فیلمسازی بود، خیلی نگران این مسئله نبودم و با خودم می‌‌گفتم درنهایت اگر فیلم شکست خورد، میروم و عکاسی را دنبال می‌کنم. به نظرم نقدپذیر بودن و تحمل شنیدن و پذیرش نقدها به کارگردان جسارت بیشتری می‌دهد تا ایده‌های ذهنی‌اش را عملی کند.

یکی از جذابیت‌های فیلم از حیث بصری همانطوری که درباره‌اش حرف زدیم، لوکیشن و جغرافیای قصه بود. انتخاب منطقه شمال ایران از گیلان و مازندران در شکل‌گیری و خلق قاب‌های زیبا و رویایی بسیار موثر بود و زیبایی‌شناسی بصری فیلم را تقویت می‌کرد. اما یک تضادی هم با ماهیت و محتوای درونی قصه، به ویژه شخصیت و جهان ذهنی نویسنده، داشت. به این معنا که برخلاف محیط بیرونی که خیلی سرسبز و پر از نشاط و نشانه‌های زندگی بود، قصه ای روایت می‌‌شد از جهان خاکستری و تلخ و تیره قهرمان قصه. این تضاد را چگونه تحلیل می‌‌کنید؟

خب خلاقیت و جوشش درونی ازجمله در آفرینش‌های هنری محصول همین تضادهاست و چه بسا همین تضادهاست که زیبایی مضمونی و محتوایی را ایجاد می‌کند. ضمن اینکه می‌‌توان جوشش نویسندگی در آقای کاف- الف را به تاثیرات محیطی و جغرافیای زندگی‌اش هم نسبت داد، فارغ از اینکه نوشته‌ها تلخ بود یا شیرین! شاید او مثلا اگر در یک محیط کویری بود، نمیتوانست استعداد نویسندگی خود را کشف و شکوفا کند، یا حتی می‌‌توان این حس لطیف اما شکننده او را به عنوان یک هنرمند و نویسنده به ویژگی‌های طبیعت محیطی‌اش هم نسبت داد. بااینحال هم دنیای درونی این شخصیت پر رمز و راز است و هم محیط و طبیعت زیبای پیرامون او به مرموزی وجوه جذاب‌تر و باشکوه تری می‌‌بخشد. ضمن اینکه می‌‌توان به عنصر مشترکی هم در این تضاد ظاهری رسید و آن پیوند و هم صدایی جوشش بیرونی طبیعت و جوشش درونی نویسنده است که درنهایت موقعیت پیچیده تری برای رمزگشایی ایجاد می‌کند.

شاید یکی از مهمترین بخش‌های این رمزگشایی، عنوان خود فیلم و نام نویسنده باشد. با توجه به فضای قصه و جهان ذهنی آقای کاف- الف که در فیلم می‌‌بینیم، خود من به یاد کافکا افتادم. این عنوان را بر چه مبنایی برای نام فیلم انتخاب کردید؟

خود این نامگذاری هم یک داستانی برای خودش دارد. راستش عنوان نخست فیلم «میم- الف» بود، ولی هنگام دریافت مجوز به ما گفتند نمی‌شود م- الف بگذارید و ما کاف- الف را انتخاب کردیم و هرگز هم نفهمیدم دلیل مخالفت آنها با میم. الف چه بود.

جالب اینکه نویسنده فیلم «درخت گلابی»، داریوش مهرجویی، اسمش «م- الف» بود. نویسنده مشهوری که بین عشق و آرمانش به دنبال دومی رفت، اما در پایان عمر به این نتیجه رسید که خود آن عشق یک آرمان مهم بود. حالا او در اوج شهرت و محبوبیت، توان نوشتن خود را از دست می‌دهد. اتفاقا از یک جنبه‌هایی به نویسنده فیلم شما هم شباهت دارد.

راستش من کمتر فیلم می‌‌بینم و این انتقادی است که خیلی از دوستانم به من دارند. دلیل مهم آن هم این است که نمی‌خواهم تماشای فیلم دیگران، ذهنیتی درباره سوژه ای بدهد که قصد دارم درباره آن فیلم بسازم. درواقع دوست دارم بدون تاثیرات ذهنی و روحی از آثار دیگران فیلم خودم را بسازم. البته من هنوز در حال تمرین فیلمسازی هستیم و مهمترین هدف من از ساخت این فیلم هم بیش از هر چیز تجربه و یاد گرفتن فیلمسازی بود. بااینحال به این نکته اشاره کنم بد نیست که فیلم‌هایی از این جنس که غالباً فیلمی دلی و تجربه گراست، ردپایی یا نشانی از خالق اثر را هم در خود دارد. نه اینکه این فیلم قصه زندگی من باشد، اما رویای من هست. برای من سینما جایی است یا امکانی است که فیلمساز می‌تواند رویاها و آرزوهای محقق نشده خود را در آن جست و جو کند و اینکه می‌‌گویند سینما کارخانه رویاسازی است، ناظر بر همین کارکرد سینماست. به همین دلیل شما می‌توانید ردپای این رویا یا رویاپردازی را در نوع فیلمبرداری و قاب بندی تصاویر یا رنگ آمیزی صحنه‌ها ببینید. البته شما در اینجا بیشتر با یک بی‌زمانی و بی‌مکانی مواجه هستید و اگرچه فیلم در جغرافیای مشخصی ساخته شده، اما کدهای مکانی روشنی به مخاطب نمیدهد، مگر اینکه مخاطبی مثل شما بافت جغرافیایی قصه را بشناسد و تشخیص دهد. برای همین انتخاب کاف- الف با آن فضای بی‌زمانی و مکانی که در ذهن من بود، انطباق داشته و از هویت مشخص و معلومی حرف نمیزند. درواقع قصه اگرچه در بستر رئال رخ می‌دهد، اما واجد سیالیتی است که آن را از حالت تعیین‌پذیری و تعلق‌پذیری به زمان و مکان خاص دور می‌کند. این دوری برای نزدیکتر شدن به لایه‌های درونی قصه و جهان ذهنی شخصیت اصلی آن است. به عبارت دیگر از طریق بازی گرفتن قواعد کلاسیک فیلمسازی خواستیم ذهن سیال و فانتزی نویسنده را به عنوان شخصیت محوری قصه، برجسته کنیم و مانور بیشتری برای پردازش آن داشته باشیم. البته فیلم نتوانست آن فضا و موقعیتی را که من در فیلمنامه ترسیم کرده بودم، به همان شکل، به تصویر بکشد که خب این بخشی از محدودیت‌های تصویر نسبت به متن است.

فیلم بعد از هفت سال اکران شد. چه اتفاقی افتاد که این فاصله زمانی طولانی برای نمایش فیلم رخ داد؟

راستش من خیلی دنبال اکران فیلم نبودم و بیشتر برای تجربه فیلمسازی و برای دل خودم فیلم را ساختم. این فیلم درواقع سینمای شخصی من بود و چندان به مخاطب فکر نمیکردم. اگرچه الان معتقدم سینما بدون مخاطب معنا ندارد و نمیتوان صرفا برای دل خود فیلم ساخت. ضمن اینکه خیلی هم بازخوردهای مثبت از فیلم نگرفتم و انگیزه چندانی هم برای اکران آن نداشتم، تا اینکه یکی از دوستان مرا به حمیدرضا دیوآذر برای ساخت فیلم معرفی کرد و ایشان که استاد دانشگاه هم هستند، فیلم را دوست داشتند و موسیقی فیلم را ساختند که موجب شد کم کم برای اکران آن انگیزه پیدا کنم. بعد از این برخی دوستان دیگر هم من را تشویق کردند که فیلم را برای نمایش در گروه هنر و تجربه ارسال کنم، که این کار را کردم که در ابتدا تأیید نشد، اما بعد از بازنگری‌های مجدد، مجوز نمایش گرفت. راستش من بیشتر برای اینکه کار دوستانی که با من در این فیلم همکاری داشتند، دیده شود، برای نمایش فیلم تلاش کردم، وگرنه انگیزه اصلی من برای ساخت این فیلم، تمرین فیلمسازی بود. شاید یکی از دلایل خیلی مهم برای من از نمایش این فیلم نه صرفا دیده شدن که نقد شدن آن بود. نمایش فیلم امکان نقد آن را فراهم می‌کند و این فرصت مغتنمی است برای فیلمساز تازه کار تا با نقاط ضعف و قوت فیلمش آشنا شود و در جهت بهتر شدن بکوشد. الان هم از دوستان منتقد میخواهم که بدون هیچ ملاحظه ای این فیلم را نقد کنند تا بتوانیم در آینه نقد آنها خود را بهتر ارزیابی کنیم.

برای مطالعه بیشتر

• علی دلگشایی از نویسندگان «شمس‌العماره»: برای هر آدم مثبت این سریال معایبی را هم قائل هستیم مشاور روانشناسی «شمس‌العماره» دید کاملا دراماتیکی به سریال دارد