اتفاق خوب جشنواره بین‌الملل امسال، گرفتن سیمرغ بهترین فیلم برای فیلمنامه‌نویسانی است که فیلم ساختند؛ اتفاقی که علاوه بر مهدی محمدنژادیان در فیلم بلند برای سروش صحت نیز با جهان با من برقص افتاد و می‌توانست برای حسین مهکام با فیلم بی‌حسی موضعی نیز بیفتد. حداقل فایده ورود یک نویسنده به عرصه کارگردانی این است که کیفیت فیلم موکول به امور اجرایی مانند توانایی بازیگران و کاربلدی تصویربردار نمی‌شود.
مهدی محمدنژادیانِ فیلمنامهنویس را چند سالی است که می‌شناسم. با دیدن فیلم سروشکل‌دار و حرفه‌ای قربانی در جشنواره جهانی فجر پیشاپیش برنده شدن احتمالی او را تبریک گفتم و وعده این گفت‌وگو را گذاشتیم.
در این ۱۴، ۱۵ سالی که به عنوان فیلمنامهنویس مشغول هستید، از کجا و در چه مقطعی برای فیلم‌سازی تصمیم جدی گرفتید؟
فیلم‌سازی از همان ابتدا برای من تصمیمی جدی بود. منتها فکر می‌کردم که خودش جایش را معلوم می-کند. اما اعتراف می‌کنم فیلمنامه‌نویسی، آن‌طور که دلم می‌خواست، من را به فیلم ساختن نرساند. طور دیگری رساند که در ادامه تعریف خواهم کرد. تصور من این بود که با ورود به عرصه سینما به عنوان فیلمنامهنویس، خود به خود بعد از یک مدت می‌توانم فیلمم را بسازم. ولی واقعیت این است که کارگردانان و تهیه‌کنندگان اجازه نمی‌دهند کسی به این راحتی به قلمروشان ورود کند و معمولاً هم فیلمنامه‌نویس‌ها را پشت پرده و در اتاق‌های دربسته نگه می‌دارند. من در این سال‌ها دانشی اندوختم و با یک امید و آرزویی وارد شده بودم و ایده‌آل‌های هنری برای خودم داشتم که فکر می‌کردم همه این‌ها خیلی راحت محقق می‌شود، که نشد. به خودم آمدم و دیدم تبدیل به ماشین تایپ کارگردانانی شدم که چندان دیدگاه آن‌ها را قبول ندارم و دائماً به من دیکته می‌کنند که چه چیزی بنویسم. تا این‌که بالاخره یک جایی ایستادم و به خودم نگاه کردم و گفتم: اگر قرار بود این‌جا باشم، خیلی بهتر بود اصلاً در سینما فعالیت نمی‌کردم و پرونده من تمیزتر می‌ماند و حداقل می‌گفتند هیچ‌وقت سینما کار نکرد. به این ترتیب، تصمیم گرفتم یا برای همیشه سینما را کنار بگذارم، یا این‌که فیلم خودم را بسازم. به شما بگویم؛ بابت این‌که امروز به من بگویید کارگردان، دو سال است که عملاً پولی از فیلمنامه‌نویسی درنیاوردم. در واقع کاری قبول نکردم تا بتوانم فیلم کوتاهم را بسازم و فیلمنامه بلند دلخواهم را بنویسم و دنبال تهیه‌کننده و بودجه بیفتم. تمام این‌ها یک بهایی دارد و بابت آن باید هزینه‌ای پرداخت شود. ریسکی بود که باید می-کردم. یا با سر به زمین می‌خوردم، یا به چیزی که می‌خواستم، می‌رسیدم. من این ریسک را کردم. فکر می‌کنم فیلم‌ساز شدن بیشتر از هر چیزی جرئت می‌خواهد. البته که به دانش و تجربه و ذوق هنری هم نیاز دارد، ولی تمام این‌ها بعد از پارامتر جسارت قرار می‌گیرند. اول باید نترس باشید، زرنگ باشید و پاشنه کفشتان را بالا بکشید و بدوید. تازه بعد از این‌که روی صندلی کارگردانی
نشستید، نگاه می‌کنند ببینند آیا سواد و تجربه و ذوق دارید؟
می‌توانید شاخصه‌های این نترس بودن را بیشتر باز کنید؟
سینما ـ در همه جای دنیا ـ یک دستگاه صنعتی است. چرخ‌دنده‌های بزرگ و کوچکی دارد که محکم سر جایشان قرار دارند و می‌چرخند و اگر غفلت کنی، ممکن است تو را میانِ این چرخ‌دنده‌ها بکشد و نابودت کند. یا نهایتاً تو را هم تبدیل به یکی دیگر از چرخ‌دنده‌ها کند تا کنارشان بچرخی. سینما همیشه بیشتر صنعت بوده تا هنر. اگر بخواهی آرتیست باشی، باید جسارت کنی و در یک جایی بایستی و خلاف جهتِ چرخ‌دنده‌ها حرکت کنی. وگرنه در این چرخه می‌افتی و به‌راحتی مورد سوءاستفاده قرار خواهی گرفت و درنهایت، با اتمام تاریخ مصرفت، تو را مثل تفاله به بیرون پرت خواهند کرد. بعد از مدتی خواهی دید که هیچ جایگاهی پیدا نکرده‌ای و فقط کمک کرده‌ای این دستگاهِ غول‌پیکر بچرخد. اگر بخواهی کار متفاوت و بزرگی انجام دهی، لازم است نترس باشی، مقاومت کنی و خلاف جریان حرکت کنی.
احتمالاً از دستمزدی نیز که در فیلمنامه‌نویسی به دست آوردید، آن‌چنان راضی نیستید؟
خیلی ناراضی نیستم. البته بعید می‌دانم غالب فیلمنامه‌نویس‌ها از دستمزدی که می‌گیرند، راضی باشند. اما قضیه برای من دستمزد نبود. من می‌خواستم فیلم‌های خودم را بسازم. آب باریکه نوشتن می‌تواند محافظه‌کارت کند و اجازه می‌دهد به‌راحتی استثمارت کنند. بعد هم، باید روشن شود که وقتی شما از فیلمنامهنویس صحبت می‌کنید، از چه کسی صحبت می‌کنید؟ دستمزدهایی که سلبریتی‌های فیلمنامه-نویس می‌گیرند، با دستمزدِ اغلب نویسندگان فرق می‌کند. من در نگارشِ فیلمنامه‌های پرفروشی شرکت داشتم که توانستند با آن‌ها میلیاردها تومان سود کسب کنند، اما نخواستم در این چرخه باقی بمانم. سینمای ایران هرگز قدر و اهمیت فیلمنامه‌نویسان را نفهمیده است. مطلب مهم برای من این است که اگر جایگاه و شأنی به عنوان آرتیست برای خودم قائل هستم، آن شأن، فقط و فقط پشت میز تحریر است. من اگر صدها فیلم هم بسازم، برای معرفی، ابتدا خودم را فیلمنامهنویس و سپس کارگردان می‌نامم. چون شأن و جایگاه این حرفه خیلی بالاست؛ چیزی شبیه جایگاه خالق. تا وقتی که منِ نویسنده دارم می-نویسم، در حال خلق کردن هستم و آن بارقه‌های هنر را از خودم بروز می‌دهم. حتی آن چیزی که بشود به عنوان وجه آرتیستیک کارگردانی قائل شد، همه برآمده از فیلمنامه من است. یعنی فیلمنامه ـ اگر آن-طوری که باید، باشد- خودش به شما می‌گوید که چگونه آن را بسازید. زمانی که من از پشت میز تحریر بلند شدم، دیگر آرتیست نیستم، بلکه سر صحنه فقط به یک هماهنگ‌کننده و ناظر بدل می‌شوم. در آن‌جا بقیه آرتیست هستند. من فقط نگاه می‌کنم و چشم ناظر میلیون‌ها نفری هستم که می‌خواهند آن فیلم را تماشا کنند و به عنوان نماینده از طرف تمامی آن‌ها فیلم را تماشا می‌کنم و ایرادات آن را بر طرف می-کنم.
یکی از موارد مهم موفقیت در عرصه فیلم‌سازی توانایی پیچینگ است. این‌که شما بتوانید سرمایه‌گذار یا تهیه‌کننده‌ای را متقاعد کنید تا برای تفکر شما سرمایه بگذارد. شما در کار کوتاهتان موفق به این کار شدید و ظاهراً توانسته‌اید تهیه‌کننده و سرمایه‌گذاری پیدا کنید.
پیدا کردن پول که همیشه کار سختی است. شما اگر ۱۰ فیلم هم ساخته باشید، برای فیلم یازدهم باز گرفتاریِ سرمایه را دارید. ولی در کنار تمام این فاکتورهایی که به آن اشاره کردم، شانس هم بی‌تأثیر نیست. این را هم بگویم؛ مهم‌تر از داشتن سرمایه‌گذار برای من این بود که در تمام سال‌هایی که داشتم فیلمنامه می‌نوشتم و مرتب هم سر صحنه‌ها رفت‌وآمد داشتم، روابط خوبی پیدا کردم. شما اگر کرور کرور هم پول داشته باشید، باز هم مجاب کردن یک گروه خوب و حرفه‌ای که سر کار بیایند و به شما که برای اولین بار بر روی صندلی کارگردانی می‌نشینید، اعتماد کنند، کار راحتی نیست. برای من مهم‌تر از آن پول، اعتمادی بود که کسب کرده بودم. این روابط ثروت بزرگ‌تری است. من با پرس‌وجوهایی که به عمل آوردم، شخصی را پیدا کردم که تمایل داشت در کار فرهنگی سرمایه‌گذاری کند. به همان نسبتی که من تمایل داشتم کارگردان شوم، او نیز تمایل داشت تهیه‌کننده شود. خوش‌بختانه توانستم جواب اعتمادی را که به من شد، بدهم. تا جایی که اگر بخواهم فیلم بلندم را نیز شروع کنم، نه‌تنها آن اعتماد پابرجاست، بلکه بیشتر هم شده است. طبیعتاً اگر سراغ تهیه‌کننده‌ای می‌رفتم که زیر پایش سفت بود، خیلی سخت‌تر به من پول می‌داد. کسی در کنار من قرار گرفت که خود نیز می‌خواست رشد کند و این فیلم کوتاه همان‌قدر که می‌توانست برای من سکوی پرش باشد، برای او نیز می‌توانست باشد. به این ترتیب، دستمان را بر دست هم گذاشتیم و کار را شروع کردیم.
در واقع همان روابطی که باز از فیلمنامه‌نویسی به دست آوردید، این‌جا به کارتان آمد.
بله، دقیقاً. یعنی اگر مسیرِ فیلمنامه‌نویسی آن‌طور که دلم می‌خواست، پیش نرفت، در عوض برای کاری که می‌خواستم بعداً انجام دهم، زیرساخت‌هایی ایجاد کرد که خیلی مفید بود.
پس قربانی اولین فیلم کوتاه و تجربه شما بود.
بله، و سینما برای من از ساخت این فیلم کوتاه به طور جدی آغاز شد.
به عنوان اولین کار، چه تجربه جسورانه و کار سختی را هم در دست گرفتید! معمولاً افراد برای اولین فیلم کوتاهشان سعی می‌کنند با یک کار آپارتمانی جمع‌وجور- که بتوانند تمام شرایط را تحت کنترل داشته باشند- شروع می‌کنند. بگذارید به گونه دیگری سؤالم را مطرح کنم.
آیا لوکیشن‌ها را داشتید و سپس برای آن به دنبال ایده گشتید؟ یا نه، این داستان را داشتید، سپس به دنبال لوکیشن‌ها رفتید؟
دو نگرش وجود دارد. یک نگرش معتقد است فیلمنامهنویس باید در جامعه بچرخد و قصه پیدا کند و نگاهی دیگر این است که شما می‌توانید پشت میز تحریرتان بنشینید و تخیل کنید. من با روش دوم بیشتر موافقم. بههرحال شما پیش‌تر از این، زندگی کرده‌اید و چیزهایی را خوانده‌اید، چیزهایی را دیده‌اید و با بسیاری از افراد نشست و برخاست کرده‌اید و تجربیاتی کسب کرده‌اید و تمام این‌ها هویت شما را ساخته است. وقتی شما تخیل می‌کنید، تمام آن تجربیات، از ناخودآگاه شما می‌آیند. حال به سؤال شما برمی‌گردم. من این قصه را نوشتم و بعد به دنبال لوکیشن برای آن گشتم. اول می‌خواستم این کار را در یکی از روستاهای اطراف تهران بسازم. اما بعد با مشورتِ دوستان سر از یزد درآوردم. آن‌جا هم کُلی جست‌وجو کردم. به شهرهای کوچک و روستاهایی که یکی دو ساعت با یزد فاصله داشتند، سر زدم. تمام بیغوله‌ها، خرابه‌ها و روستاهای دورافتاده را دیدم و از آن‌ها عکس گرفتم که برای من تجربه خیلی جذابی هم بود تا بالاخره لوکیشن‌هایم را پیدا کردم.
احتمالاً مثل بسیاری از فیلم‌سازان روی فیلمتان تعصب دارید و نقدها را برنمی‌تابید یا نه، نقد را نیز قسمتی از پروسه رشد و تعلیم می‌دانید؟
هر فیلمی بعد از این‌که ساخته شد، دیگر برای سازنده‌اش تمام می‌شود؛ دقیقاً مانند بچه‌ای که شما بزرگش کردید و به جامعه فرستادید. فیلم اگر بتواند حق خودش را بگیرد و جای خودش را پیدا کند، به تاریخ سینما می‌پیوندد و در غیر این صورت، به زباله‌دان سینما خواهد رفت. پس تمام این‌ها به خود آن فیلم برمی‌گردد. چیزی که برای شما باقی می‌ماند، تجربه و دانشی است که از آن فیلم در کوله‌بارت می‌گذاری و به فیلم بعدی منتقل می‌کنی. این فیلم کوتاه برای من خیلی تجربه و اندوخته داشت و همه را از همکارانم که از من باتجربه‌تر بودند، یاد گرفتم. مطمئن هستم که در فیلم‌های بعدی‌ام نیز این اتفاق خواهد افتاد. اصلاً به همین قصد خواهم رفت. می‌روم تا یک چیزهایی یاد بگیرم. تمام لذتش به همین است.
در صورت تمایل خوب است یکی از این تجربه‌ها را با خوانندگان در میان بگذارید.
پس از این‌که لوکیشن‌ها را پیدا کردم و مفصل از آن‌ها عکس گرفتم، از روی عکس‌ها و با دکوپاژی که در ذهنم بود، استوری‌بورد زدم. و این استوری‌بورد زدن از آن تجربیات عالی بود که فکر می‌کنم اگر ۱۰۰ سال دیگر هم بخواهم فیلم بسازم، باز هم برای پلان به پلان آن استوری‌بورد خواهم زد. با زدن استوری‌بورد کمی ترست از هیولای دوربین می‌ریزد و اعتمادبه‌نفس تو سر صحنه بالاتر می‌رود. می‌دانی چه می‌خواهی. هیچ‌گاه دستپاچه نخواهی شد، هیچ‌گاه حافظه‌ات گم نخواهد شد و همیشه چیزی خواهی داشت که قبلاً روی آن کار کرده‌ای.
استوری‌بورد را به صورت آماتوری انجام دادید؟
خیر. طراح استوری‌بورد آوردم و برای این کار نیز هزینه کردم.
تعامل شما با او چگونه بود؟ آیا لوکیشن‌ها را دید؟
خیر. گفتم که... لوکیشن‌ها را از تمام زوایا عکاسی می‌کردم تا وقتی می‌خواهم به او بگویم که از این‌جا حرکت کند و به آن‌جا برود، بداند آن بنا، قبرستان و حمام را از چه زاویه‌ای نقاشی کند. مفصل عکس می‌گرفتم. سپس میزانسن را طراحی می‌کردم و در جلساتمان تشریح می‌کردم و او نیز بلافاصله با خودکار طرحی می‌زد و من همان موقع ایرادات کار را می‌گرفتم و اصلاحات را انجام می‌دادم. بعد، این‌ها را با خود می‌بُرد و یک طراحی تمیزتری انجام می‌داد و کنار هم می‌چید و تحویل می‌داد.
پس دکوپاژ را قبلاً انجام دادید. سر صحنه چیزی عوض نشد و معادلاتتان به هم نریخت؟
من با یادداشت‌ها و استوری‌بورد سر صحنه رفتم و می‌دانستم چه می‌خواهم. ولی همیشه بین چیزی که روی کاغذ دارید و چیزی که سر صحنه با آن مواجه می‌شوید، یک اختلافی هست که هیچ‌وقت هم نمی-توانید از آن پرهیز کنید. این قضیه برای فیلمِ من هم وجود داشت و این هم از تجربیاتی بود که به دست آوردم. گاهی اوقات لوکیشن راه نمی‌دهد و گاهی اوقات نور دلخواه را ندارید. گاهی فیلم‌بردارت برای صحنه توصیه‌ای دارد و وقتی آن را می‌سنجی، می‌بینی از فکرِ خودت بهتر است. در بعضی اوقات نیز ممکن است بازیگر یک نظر خوبی بدهد و بنا به آن نظر احتمالاً میزانسن عوض شود. بنابراین همیشه یک اختلافی وجود دارد.
نداشتن تجربه دستیاری هم مشکل را برای کارگردان فیلم اول دوچندان می‌کند.
بله، مثلاً به همین دلیل که قبلاً دستیاری نکرده بودم، یکی از چیزهایی که در این فیلم برای من تجربه شد، این بود که چگونه باید با فیلم‌بردارم صحبت کنم. چگونه باید به او بگویم الان چه پلانی می‌خواهم. این را کم‌کم یاد گرفتم و خیلی جذاب بود.
اگر بخواهیم بگوییم فیلمنامه قربانی درباره چیست، می‌توانیم به دو موضوع اشاره کنیم. یکی توهمات ناشی از مصرف مواد صنعتی و دوم کودک‌آزاری و عواقب ناشی از آن است.
طبیعتاً موضوع دوم است. باید توجه داشت که تفاوت بزرگی بین مدیوم فیلم کوتاه و فیلم بلند است. می-شود مفصل راجع به تفاوت‌های آن صحبت کرد. قالب خیلی مرسوم در فیلم بلند این است که از «آ» قرار است به «ب» برسیم. در فیلم کوتاه معمولاً از «آ» می‌رویم و دور می‌زنیم و دوباره به «آ» برمی‌گردیم. یعنی الگویی که در آن حرکت می‌کنیم، دورانی‌شکل است. من به همچین چیزی فکر کردم. آدمی که مورد کودک‌آزاری قرار گرفته و الان می‌خواهد انتقام بگیرد، ولی به هر دلیلی آن انتقام در دنیای واقعی اتفاق نمی‌افتد و فقط در عالم تخیل است که شکل می‌گیرد. من این خط را گرفتم و این قصه را نوشتم. فکر کردم آن نقطه‌ای که باید آن آدم ایستاده باشد، سر قبر آدمی است که به او تعدی کرده. شخصیت را در آن نقطه قرار دادم و پرسیدم حالا با این، کجا می‌توانیم برویم. یکی دیگر از ویژگی‌های فیلمنامه کوتاه نیز غافل‌گیری است. فیلم بلند، فیلم تحول شخصیت است، ولی فیلم کوتاه، فیلم تأثیر شخصیت است. در فیلم بلند قرار است شخصیت از یک چیزی به چیز دیگر تبدیل شود. فیلم کوتاه برخلاف آن چیزی که خیلی‌ها تصور می‌کنند، فشرده‌شده فیلم بلند نیست. اصلاً قالب و ساختار روایی این دو فرق دارد. یکی از چیزهایی که به اثرگذاری شخصیت بر ما کمک می‌کند، این است که او ابتدا باید با انتخاب‌هایی که می-کند، بر موقعیتی که در آن قرار گرفته، اثر بگذارد و طبیعتاً در این صورت است که بر من بیننده هم اثر خواهد گذاشت. نکته خیلی مهم، غیرقابل پیش‌بینی بودن موقعیت و آن آدم است. در قربانی آن پانچ لاین و ضربه آخر، جایی زده می‌شود که متوجه خواهی شد ذبیح که تا الان با قهرمان بوده- و به کمکِ هم مُرده را از گور بیرون کشیده‌اند و برده‌اند تا تکه‌تکه‌اش کنند و از آن انتقام بگیرند- توهمی بیش نبوده است. تمام این‌ها در ذهن جابر گذشته و وسوسه و درگیریِ ذهنی‌اش بوده است. جابر ذبیح (یعنی آن بچه‌ای که سال‌ها قبل مُرده) را بزرگش کرده و از آن انسانی واقعی ساخته است. حالا این دوست خیالی، در جلد قهرمان رفته که بیا و این کار را انجام بده. و در انتها می‌فهمیم که قهرمان جرئتش را نداشته، یا شاید هم جرئتش را داشته، ولی متجاوز را بخشیده. یعنی سفر برزخ و دوزخ را طی کرده و در انتها به یک بهشت و آرامشی رسیده است. تمام این‌ها را می‌توان از داستان تفسیر کرد و بیرون کشید. همین‌جا باید اشاره کنم که یک اثر هنری خوب باید تأویل‌پذیر باشد. یعنی شما در موقعیت‌های داستان و شخصیت‌‌‌ها باید کمترین حد دست بردن، مشخص کردن و تصریف کردن را انجام دهید تا در انتها به جایی برسید که بتوانید از آن تفسیر و تأویل بیرون بکشید. اگر قصه‌ای که نوشتم و ساختم، این را به شما بدهد و بتوان بعد از اتمامِ فیلم هم‌چنان راجع به آن حرف زد، یعنی فیلم هنوز تمام نشده است. و این دستاورد بزرگی است.
پیرو بحث نقدپذیری که در بالا شد، اگر بخواهم یک ایراد به فیلمنامه شما بگیرم، فرم تکراری‌شده آن است. یعنی طی یک الگوی قدیمی، در فیلم اتفاقات هیجان‌انگیزی می‌افتد که بیننده بعداً می‌فهمد تمام آن‌ها در خواب و خیال بوده است. برای مثال از اولین نمونه‌های این الگوریتم، می‌توان به فیلم فریتس لانگ یعنی زنی پشت پنجره اشاره کرد که در دهه ۴۰ میلادی ساخته شده است. احتمالاً عالم بودید که این فرم روایی ممکن است تماشاگر را پس بزند.
الگوها همیشه تکرار می‌شوند. مهم این است که قصه چه باشد. کاری که من انجام دادم و نمی‌دانم که چقدر به چشم آمد، این بود که عنصری مشترک را در عالم خیال و واقعیت تعریف کردم تا از طریق آن بتوان در یک جایی این عوالم را به هم وصل کرد. آن عنصر مشترک، گوسفندی است که در خیال گم شده، اما صاحب آن در واقعیت به دنبالش می‌گردد که البته این حیوان می‌تواند نشانه قربانی شدن هم باشد. یعنی می‌خواستم چیزی بسازم که پس از کامل شدن چرخه هم‌چنان بیننده را در گیجی بگذارد که اگر همه چیز تخیل بود، پس آن بره در آن‌جا چه کار می‌کرد؟! در حقیقت پُلی بین عالم واقعیت و خیال گذاشتم. این چیزی بود که دوست داشتم انجام دهم تا به قول شما آن الگوی تکراری را بشکنم و چیز تازه‌ای از آن بسازم.
البته پیرو ایرادی که در مورد الگوی قدیمی فریب تماشاگر گرفتم، باید این را هم ذکر کنم المان‌ها و کدهایی نیز مانند شیشه کشیدنِ جابر به ما داده‌اید تا نشان دهید این‌ها می‌تواند توهم یک معتاد باشد و یک‌سری موارد بی‌منطق دیگر نسبت به جهان رئال مثل باز شدن چشم جنازه و نفس کشیدنِ کاملاً مشهودش گذاشته‌اید و به نظر می‌آید نخواستید با فریب‌کاری ایجاد تعلیق و وحشت کاذب کنید.
حرف زدن جنازه به عنوان اعتراف شب اول قبر و مواردی از این قبیل همه نشانه‌های این است که ما در دنیای واقعی نیستیم. صحبت کردن از جن، او را به عالمی می‌برد که بین جهان ما و جهان دیگر معلق می‌شود. خیلی افراد به من می‌گویند شما که تا بیرون کشیدن جنازه رفتید و حتی ایده تکه‌تکه کردن و پختن آن را هم طرح کردید، پس چرا آن را عملی نکردید؟ جواب من این است که من اصلاً دنبال آن نبودم. من نمی‌خواستم فیلم اسلشر بسازم، یا ژانر وحشت کار کنم. این کارها باعث می‌شد فیلم به قواعد ژانری دیگر برود. من قصد انجام کار دیگری داشتم و به نظرم تا همان حدی که رفتم و همان نشانه‌ها کفایت می‌کرد.
کار جالبی که شما پیش از وارد کردن بره به پیرنگ انجام دادید، این بود که اول بحث سم و دم داشتن را بین جابر و ذبیح پیش کشیدید و بیننده ابتدا فکر می‌کند که موضوع جن است، اما وقتی آن را دنبال می‌کند، می‌بیند یک بره است. وقتی بره پشت دیواری می‌رود، به جایش آن بچه بیرون می‌آید. در این جابه‌جایی من حین دیدن فیلم بره را یک استعاره از کودکی ذبیح برداشت کردم. این‌جا بیننده متوجه می‌شود که اصلاً آن آدم مُرده و تمام این‌ها خیالات جابر است و همان‌طور که اشاره کردید، با این بره، فضای تخیل و توهم جابر به واقعیتِ یک صالح‌آبادیِ رمیده‌مال، دوخت شد.
این از آن چیزهاست که می‌توان تأویلش کرد. سُم و دُم را هم بره می‌تواند داشته باشد که نماد معصومیت است و هم این اندام را می‌توان درباره یک شیطان متصور شد.
فراموش کردم بپرسم آن حمام تاریخی در کجای یزد بود و سؤال اصلی این است که چرا از آن حمام نمای معرف ندادید؟
آن حمام در یکی از شهرهای اطراف یزد بود. اما شما ابتدا به من بفرمایید به عنوان یک خوره فیلم، نداشتن نمای معرف حمام، از نظر شما ایراد بود؟
من دوست داشتم آن‌جایی که جابر (شهرام حقیقت‌دوست) به داخل قبر کشیده شد، به آن حمام کات می‌خورد. مثل سقوط به قعر هادس، اگر بخواهیم از دید روان‌کاوان بگوییم، مانند فرو افتادن به ناخودآگاه است. اسکیزوییدها یا کسانی که با مواد توهم‌زا زندگی می‌کنند، آن‌قدر غرق در جهان ناخودآگاهی‌شان می‌شوند که نمی‌توانند بین واقعیت و خیال تفاوت قائل شوند. دوست داشتم آن‌جایی که در قبر افتاد و غیب شد، دوباره درنیاید و مستقیماً به حمام کات بخوریم.
مسائل ریزی در فیلم وجود دارد که از نظر من فیلم کوتاه را همین جزئیات می‌سازد. مثلاً آن‌جایی که او به داخل قبر کشیده می‌شود، تصویر فید می‌شود و وقتی دوباره باز می‌شود، اول می‌بینید ذبیح با جنازه‌ای که بر روی دوشش است، می‌رود. بعد دوباره جابر از خاک بیرون می‌آید. طبیعتاً اگر او افتاده باشد، روی جنازه افتاده است. پس اگر قرار باشد ذبیح آن جنازه را دربیاورد، طبیعتاً جابر با آن بیرون خواهد آمد. تمام این‌ها نشان‌دهنده این است که یک‌سری از قواعد دنیوی و فیزیکی در حال شکسته شدن است. من در فیلم با یک‌سری بازی‌های این‌چنینی کُد می‌دهم. اگر بیننده باهوش باشد، متوجه خواهد شد که می-خواهیم به جاهایی برویم که عادی نیست. شما تماشاگر باهوشی هستید. وقتی فیلم را دیدید، به نکاتی اشاره کردید که پیش خودم گفتم پس بالاخره یک مخاطب درست و حسابی دارم. در این جشنواره، چه کسانی که فیلمِ من را انتخاب کردند، و چه کسانی که فیلم را دیدند و دوست داشتند، به من ثابت شد فیلم مسیر درستی را طی کرده، ولی طبیعتاً مخاطبم، مخاطب عام نیست. در همان باکسی که فیلم من را نمایش دادند، قبل از آن چند فیلم بود که ببینده می‌توانست چشم‌هایش را ببندد و به فیلم گوش دهد. در شرایطی که ذهن تماشاچی عادت به این روال کرده، یک‌مرتبه فیلمی شروع می‌شود که اگر یک لحظه بیننده چشمانش را ببندد، حتماً چیزی را از دست خواهد داد. زیرا در تمام صحنه‌ها نشانه‌ها و کدهایی وجود دارد که باید دیده شود. به عنوانِ سازنده فیلمِ کوتاه باید بتوانید از آن زمانی که دارید، حداکثر استفاده را بکنید، وگرنه اگر ۱۵ دقیقه من بشود ۱۰ دقیقه یا ۱۶ دقیقه چه فرقی می‌کند؟ من برای تمام آن چیزهایی که می‌خواهم به سمت بیننده شلیک کنم، یک زمان مشخصی را تعریف کردم و در اختیار دارم. راجع به نمای معرف سؤال پرسیدید. معتقدم با نمای معرف شروع کردن، باعث می‌شود خودت را برای بیننده دم‌دستی کنی. دوست دارم همیشه وسط اتفاقات شیرجه بزنم و از وسطِ کنش شروع کنم. وقتی از میانه اتفاق شروع کنید، باید از وسط لوکیشن هم سر درآورید. یعنی کمتر از دور نگاه کنید. نمای مورد علاقه من، نمای متوسط است که همیشه یک اندازه‌ای از اطلاعات را به بیننده بدهد، نه خیلی بیننده را به جلو ببرد و احساسات و اطلاعات غلیظ به او بدهد و نه خیلی او را به عقب ببرد تا همه چیز را از دور نگاه کند. وسط گود بودن یعنی نمای متوسط.
می‌دانید چرا این نمای معرف را طلب کردم؟ چون وقتی کاراکترها از قبرستان درمی‌آیند، نماهای عبوری از کوچه به من داده شد. پس منطق کلاسیک به من می‌گوید خب حالا که مبدأ را دیدم، میانه را هم نشان دادند، مقصد را هم باید به من معرفی کنند. به‌علاوه این‌که از نمای معرف از یک برج در تهران حرف نمی‌زنم، این‌جا بحث درباره نمای یک جای شگفت‌انگیز و مرموز است که نمایشش به فضاسازی فیلم هم کمک می‌کند.
من در این‌جور مواقع کمی شهودی عمل می‌کنم. در حین دکوپاژ هم ترس‌هایی داشتم، چون اولین باری بود که داشتم این کار را انجام می‌دادم. بعد که کمی خودم را رها کردم، احساس می‌کردم خود فیلمنامه به من می‌گوید من را چگونه و از چه زاویه‌ای نگاه کن. شاید هم فیلمنامه به من این‌طوری گفته است تا از آن زاویه نگاهش کنم و به دنبال گرفتن نمای معرف از حمام نباشم.
اگر بخواهم لاگ‌لاینی از فیلم شما بیان کنم، این می‌شود که مردی به همراه دوستش در بچگی مورد تعرض قرار گرفته‌اند. دوستش کشته شده و مرد همیشه در پی انتقام بوده است، اما به هر دلیلی نتوانسته انتقام بگیرد تا شبی که قاتل می‌میرد و مرد به سراغ جنازه او می‌آید. یعنی حادثه محرک شما از آن نمونه‌های خیلی ویژه‌ای است که قبل از پیرنگ و با مردن آن آدم شروع شده است. امروز به قهرمان خبر می‌رسد آن قاتل مرده است و...
و بعد با خودش کلنجار می‌رود که این کار را بکند یا نه.
آمده این‌جا تا چه انتقامی بگیرد؟ اصلاً قصدش از آمدن بر سر قبر این آدم چیست؟
جابر بالای قبر ایستاده است و نفسش به او می‌گوید این جنازه را از قبر بیرون بکش، تکه‌تکه کن و به صالح‌آبادی‌ها بده تا بخورند. چرا صالح‌آبادی‌ها باید بخورند؟ او می‌خواهد از آن جامعه انتقام بگیرد؛ از جامعه‌ای که صالح‌آباد نام دارد و قرار است افراد خوبی در آن زندگی کنند، ولی این‌طور نیست. آدم‌ها تعریفشان از خوبی این است که در برابر ظلم خفه شوند و هیچ حرفی نزنند. می‌خواهد بگوید شاید اگر شماها من را به شکل دیگری بار آورده بودید، زبان باز می‌کردم و همه چیز را می‌گفتم. پس این جنازه کثیف را همه باید بخورند.
کار در چند جلسه فیلم‌برداری شد؟
چهار شب فیلم‌برداری شد. دو شب در قبرستان و دو شب هم در حمام.
چقدر پیش‌تولید رفتید و چقدر با بازیگران تمرین داشتید؟
با بازیگران هیچ تمرینی نرفتیم. پیش‌تولید ما حدود یک هفته زمان برد که از این یک هفته دو روز را برای قطعی کردنِ لوکیشن‌ها در یزد گذراندیم. دو روز خیلی فشرده، صبح خیلی زود از این‌جا راه افتادیم و نیمه شبِ بعد برگشتیم و در تمام این مدت دائماً در یزد در حرکت بودیم. در این جست‌وجو طراح صحنه و مدیر فیلم‌برداری و دستیارم همراه من بودند. دو روز به نهایی کردن لوکیشن‌ها گذشت و سه روز هم به بستن قراردادها و آمدن آدم‌ها و... مجموعاً پنج تا شش روز پیش‌تولید بود.
آیا در لوکیشن یا حین تولید مسائلی بود که باعث دردسر شوند؟
مشکلات که بسیار بود، اما خوش‌بختانه دوستان خوبی داشتیم که کمکمان کردند. مثلاً در یزد، تقریباً در بیشتر جاها حسینیه، امام‌زاده یا امکان مذهبی وجود دارد که هر کدام چند بلندگو در خیابان دارند و بدون توقف برنامه‌هایی را که داخل آن‌جا اجرا می‌شود، برای مردم کوچه پخش می‌کنند و به‌هیچ‌وجه هم نمی‌توانید این‌ها را قطع کنید. ما دوستانی در فرمانداری پیدا کردیم که کمک کردند. یکی دیگر از مشکلات ما موتورسوارانی بودند که در تمام شهرهای کویری هستند. در این شهرستان‌ها شاید حدود ۱۰ برابر اتومبیل‌ها موتور وجود دارد. تمام ساعت‌های روز و شب هم در حرکت هستند. دو ماشین پلیس در حین فیلم‌برداری طرفین خیابانی را که قبرستان وسط آن قرار داشت، بستند تا موتورسواران نتوانند از آن‌جا عبور کنند و ما بتوانیم شب کار کنیم.
این قبرستان در وسط روستا بود؟
خیر. در شهر میبد قرار داشت. حمام هم دو ساعت فاصله از میبد داشت. دو شبی که در حمام کار می-کردیم، دو سه ساعت زودتر حرکت می‌کردیم تا به آن‌جا برسیم.
چگونه هماهنگی با این ارگان‌ها را جلب کردید؟
اگر بگوییم پارتی‌بازی کردیم، خیلی بد است، ولی واقعاً پارتی‌بازی کردیم! فرمانداری میبد خیلی با ما همکاری کرد. آن حمام که لوکیشن ما بود، ۴۰ سال است که متروکه شده و میراث فرهنگی نه تعمیرش می‌کند و نه به دست کسی می‌دهد. ما با همکاری فرمانداری توانستیم اجازه بگیریم تا درِ آن‌جا را باز کنیم. حمام برق نداشت، ولی باز با کمک فرمانداری توانستیم برق بگیریم. اگر همکاری فرمانداری نبود، اصلاً این اتفاق‌ها نمی‌افتاد. فکرش را بکنید؛ در همان قبرستانِ قدیمی و متروک، گودالی که ما حفر کردیم، جایی بود که در این طرف و آن طرفش قبرهایی قرار داشت. ما داشتیم برای آن صحنه که قبر فروکش می‌کند، گودال می‌کندیم، ناگهان دو پیرمرد عصازنان داخل قبرستان شدند و به سمت ما آمدند. خیلی ترسیدیم که نکند این‌جایی که ما در حال کندن آن هستیم، مزارِ یکی از بستگان این‌ها باشد، ولی خوش‌بختانه این دو پیرمرد برای قبر کناری فاتحه خواندند و رفتند.
احتمالاً برای حمام، نامه از میراث فرهنگی گرفتید. این مراحل اداری در همان دو روز که برای دیدن لوکیشن رفتید، اتفاق افتاد؟
بله، سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده ما هم‌زمان با کار پیش‌تولید، پی‌گیر کارهای اداری بودند. خیلی کار پراسترسی داشتیم. کافی بود کمی مجوزمان دیر برسد؛ کارمان تمام بود!
همکاری‌تان با مسعود سلامی چطور پیش رفت؟
می‌خواهم یک تشکر ویژه از آقای سلامی کنم که من را بسیار در ساخت این فیلم کمک کردند. با وجود این‌که مدت‌هاست ایشان از سینمای تجربی فاصله گرفته و در سینمای حرفه‌ای، فیلم‌بردار شاخصی نیز به حساب می‌آید، ولی هم‌چنان هوای این طیف را دارد. هنوز بچه‌ها این جرئت را دارند تا برایش فیلمنامه کوتاه بفرستند و از ایشان برای تولید کمک بخواهند. آقای سلامی به من خیلی کمک کرد و من امیدوارم بتوانم در فیلم بلندم نیز با او کار کنم.
بازیگر مقابل شهرام حقیقت‌دوست را که از قضا خوب هم بازی کرد، نشناختم.
آقای فرهاد دانشور از بچه‌های تئاتر کرج است. او سال‌ها در حوزه هنری و تئاتر خیابانی سابقه دارد که یکی از مشوقان من برای فیلم‌سازی بوده است. از ابتدا قرار بود نقش ذبیح را ایشان بازی کند و برای نقش مقابلش هم کسی را پیدا کنیم. برای جابر با شهرام حقیقت‌دوست صحبت کردیم. ایشان ستاره است و طبیعتاً مناسبات خاص خودش را دارد، اما خوش‌بختانه به ما لطف کرد و نهایت همکاری را انجام داد. این خیلی ارزشمند است. بچه‌هایی که از تئاتر می‌آیند، هوای فیلم‌سازان اول را بیشتر دارند.
یکی از بهترین بازی‌هایی هم بود که من از شهرام حقیقت‌دوست دیدم. انگار وقتی کار بنیه هنری بیشتری دارد، بازیگران هم بیشتر از فیلم‌های تجاری مایه می‌گذارند.
با این‌که وجهِ ستاره بودن ایشان پررنگ است و بههرحال ستاره‌ها خواسته‌های بیشتری در پشت صحنه دارند، اما شهرام حقیقت‌دوست در این چند روز مثل یک آرتیستِ واقعی رفتار کرد. من بازیگری را می-شناسم که قرار بوده در فیلمی نقش یک راننده کامیون را بازی کند، ولی روز اول گفته من پشت کامیون نمی‌نشینم. آقای حقیقت‌دوست در آن شرایط سخت، کمال همکاری را با ما داشتند.
صحبت آخر...
در انتها یک بار دیگر این نکته را تأکید می‌کنم که هر فیلمی که ساخته شد، شما دیگر به آن وصل نیستید. فیلم حیات مستقل خودش را دارد و تجربه و دانش تنها چیزی است که از آن فیلم برای شما باقی می‌ماند. برای من از این فیلم کوتاه خیلی بیشتر از آن حدی که فکر می‌کردم، اندوخته به جا ماند. شاید به این دلیل که اولین تجربه من در کارگردانی بود و شاید هم به خاطر شرایطِ خاصِ کار.[۱]
مهدی محمدنژادیان
| فیلمنامهنویس | |
 | |
| زمینه فعالیت | فیلمنامهنویس |
|---|---|
| ملیت | ایرانی |
| تاریخ تولد | ۲۳ آبان ۱۳۵۹ (۴۴ سال) |
| محل تولد | تهران |
| تحصیلات | دانش‌آموخته رشته ادبیات دراماتیک در دانشکده هنرهای زیبا (دانشگاه تهران) و دانشکده سینما و تئاتر (دانشگاه هنر تهران) |
| جوایز | برنده سیمرغ بهترین کارگردانی از سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر برای فیلم کوتاه قربانی |
| آدرس اینستاگرام | مهدی محمدنژادیان |
مهدی محمدنژادیان (زادهٔ ۲۳ آبان ۱۳۵۹ در تهران) فیلمنامهنویس اهل ایران است. محمدنژادیان در سی‌وهفتمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر برنده سیمرغ بهترین کارگردانی برای فیلم کوتاه قربانی شد.
تحصیلات
محمدنژادیان، هنرمند برجسته در عرصه ادبیات دراماتیک، تحصیلات خود را در دو نهاد معتبر علمی کشور گذرانده است؛ او از دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران و همچنین دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر تهران فارغ‌التحصیل شده و در این دو حوزه مهارت‌های تخصصی خود را به دست آورده است.
فعالیت‌های تخصصی
سینما
محمدنژادیان به عنوان یک فیلمنامهنویس با استعداد، آثار متعددی را در دنیای سینما خلق کرده است. در سال ۱۴۰۱، او به‌عنوان فیلمنامهنویس در پروژه شهر هرت فعالیت کرد و قبل از آن نیز در فیلم‌هایی چون گشت ارشاد ۲ در سال ۱۳۹۵، کلاشینکف در سال ۱۳۹۲ و شکلات داغ در سال ۱۳۸۸ فعالیت کرده است.
تلویزیون
در عرصه تلویزیون، آثارش نیز به همان اندازه تأثیرگذار بوده‌اند. او در سال ۱۳۸۷ با نوشتن فیلم‌نامه‌ی شوق پرواز شروع کرد و سپس در سربه راه (۱۳۹۴) و دلدادگان (۱۳۹۶) به عنوان فیلمنامهنویس حضور داشت.
فیلم کوتاه
محمدنژادیان در دنیای فیلم‌های کوتاه نیز فعالیت کرده است. او در سال ۱۳۹۶ به‌عنوان کارگردان «شب چَره» را ساخته و همچنین فیلمنامه «قربانی» را نوشته است.
جوایز
خلاقیت و استعداد او در زمینه کارگردانی به قدری چشمگیر بوده که در سی‌وهفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر موفق به دریافت سیمرغ بهترین کارگردانی برای فیلم کوتاه قربانی شد.
گفتاورد
پانویس
- ↑ «گفت‌وگو با مهدی محمدنژادیان». دریافت‌شده در ۱۱ دی ۱۴۰۳.
