به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، جلوههای بصری رایانه‌ای در سال‌های اخیر پیشرفت چشمگیری در سینمای ایران داشته است. دستاوردهای این حوزه سبب ترغیب کارگردانان به استفاده بیشتر از این فناوری شده و امروز «سیجیآی» یکی از فناوری‌های مورد علاقه کارگردانان در خلق بلندپروازی‌های آرمان‌گرایانه آنها محسوب می‌شود. بی‌شک این نگرش نو، محصول تلاش هنرمندان این عرصه است. یکی از این هنرمندان پرکار، «جواد مطوری» است که از ابتدای دهه ۹۰، کار حرفه‌ای خود در سینما را آغاز و در همین سال‌ها، همکاری با آثاری همچون «فروشنده»، «قانون مورفی»، «تنگه ابوقریب»، «متری شیش‌ونیم» و «سرخ‌پوست» را در کارنامه خود ثبت کرد و در جشنواره فجر سال گذشته برای فیلم«مسخرهباز»، سیمرغ بلورین بهترین جلوههای بصری را به دست آورد. او آغازگر فصلی نوین در جلوههای بصری سینمایی در ایران بوده و معتقد به تربیت نسل جدید برای ایجاد تغییرات مطلوب آتی در این حوزه است. این نگاه کمال‌گرایانه وی سبب شده علاوه‌بر خلق تصاویر سینمایی بکر و جدید در سینمای ایران، هم‌اکنون در تولیدات چندین کشور آسیایی و حتی اروپایی همکاری‌هایی داشته باشد. اکران «مسخرهباز» فرصت مناسبی برای گفت‌وگو با این هنرمند جوان بود که در ادامه، توجه شما را به مطالعه آن جلب می‌کنم. جناب مطوری به‌عنوان اولین سوال، یک تعریف ساده از «سیجیآی» بیان کنید. «CGI» برگرفته از «Computer-Generated Imagery» یا همان تصویرسازی کامپیوتری است. این اصطلاح یک معنای عمومی دارد که امروزه در سینما برای جلوههای بصری استفاده می‌شود و یک مفهوم لغوی به معنای «گرافیک کامپیوتری». منظور آن چیزی که شما امروزه می‌شنوید، همان جلوههای بصری کامپیوتری است که شامل انیمیشین سه‌بعدی و هر گرافیکی است که با کامپیوتر ساخته می‌شود. این فناوری جدید است یا از قبل بوده؟ از سال‌ها پیش وجود داشته، اما اینکه از چه زمانی گرافیک به واسطه کامپیوتر، به خلق کردن تصاویر پرداخت، شاید به ۴۰-۳۰ سال پیش برگردد. «سیجیآی» از آن زمان بوده. شاید این اصطلاح آن موقع نبوده، ولی کاری که انجام می‌داده، همین بوده است. ولی ما طی یکی، دو سال اخیر نام «سیجیآی» را در سینمای ایران می‌شنویم. چون به تازگی در ایران مصطلح شده است. یکی از قابلیت‌های سیجیآی، جوان یا پیر کردن چهره است؛ اتفاقی که طی سال‌های اخیر، نمونه‌های آن را می‌بینیم. پس تا قبل از این، از کدام تکنولوژی برای این نوع گریم استفاده می‌شد؟ قبلا هم بوده، اما اینکه طی این سال‌ها بیشتر به چشم می‌آید، به‌خاطر این است که نرم‌افزارهایی آمده‌اند که این امکان را در اختیار ما قرار می‌دهند. این به‌واسطه دسترسی ما به آن تکنولوژی به معنای خلق کردن نیست، بلکه به‌واسطه نرم‌افزاری است که اختراع شده، در دسترس ما قرار گرفته و ما از آن استفاده می‌کنیم. این کار ۲۰ سال پیش هم انجام می‌شده است. مثلا فیلم «زندگی عجیب بنجامین باتن» را در نظر بگیرید. ۱۰ سال پیش به‌صورت کاملا سه‌بعدی سر انسان ساخته شده. حتی قبل‌تر از آن هم تجربیاتی بوده که کار می‌کردند. تکنولوژی چندان جدیدی نیست، ولی دیر به ما رسیده. در ده‌ها فیلم استفاده شده و جدید نیست. در حال حاضر به یک‌سری اپلیکیشن‌هایی تبدیل شده که دم‌دستی هستند و شما به‌راحتی می‌توانید آن را انجام دهید. در فیلم «مسخرهباز»، چهره «هدیه تهرانی» را جوان‌تر کردیم، ولی این کار را خیلی پیچیده و یک دستاورد تکنولوژیک نمی‌دانیم. همچنین برای یک فیلم هندی سر یک بازیگر را کامل به‌صورت سه‌بعدی ساختیم. بدلکار، سکانس‌های جنگی را بازی کرد. سر کاراکتر کاملا ساخته شد و روی سر بدلکار قرار گرفت و کسی هم متوجه نشد؛ چیزی حدود ۵۰ پلان و در دو سکانس مفصل و پرحجم. یعنی فقط برای گریم خانم هدیه تهرانی در «مسخرهباز» سیمرغ گرفتید؟ این تنها یکی از موارد ویژوال در فیلم مسخرهباز بود. دستاورد اصلی جلوههای بصری در این فیلم به‌خاطر عجیب بودن فضای آن و خدمتی است که ویژوال در خلق این روایت نامتعارف انجام می‌دهد. در صحنه‌ای از فیلم خانم تهرانی سوار هواپیما می‌شود، آن هواپیما کاملا سه‌بعدی است. در حالی که همه فکر می‌کنند آن یک هواپیمای واقعی است، چون خانم تهرانی پایش را روی هواپیما می‌گذارد و حتی فشار پا هم دیده می‌شود، ولی اینها همه سه‌بعدی ساخته شده است. همچنین صحنه‌های برخورد پرنده به نشان آویزان ماهی یا ورود ماشین به داخل مغازه کاملا سه‌بعدی است. در «مسخرهباز» جسارت فیلمساز خیلی بارز بود و خواسته‌های عجیبی که از تیم ویژوالش داشت و خوشبختانه ما به‌عنوان تیم ویژوال موفق شدیم پاسخگوی درخواست‌های کارگردان باشیم، اما مهم اعتماد کارگردان بود. بالاخره شما پله‌های قبلی را که طی شده، نگاه می‌کنید. ما خودمان پله‌های قبل را در حدی نمی‌دیدیم که ناگهان آقای غنی‌زاده بیاید و اینقدر قضیه را بسط بدهد. این جسارت کارگردان، خیلی قابل‌تحسین است. امکان دارد فیلم بعدی ایشان خیلی عجیب‌تر باشد و باعث شود این تکنیک جلوتر برود، چون تا زمانی که تقاضایی به وجود نیاید، عرضه‌ای شکل نمی‌گیرد. آقای غنی‌زاده یک تقاضای خیلی جدی را با یک لحن خیلی صریح مطرح کرد و آنقدر انگیزه به وجود آمد که همه بسیج شدند آن کار را انجام دهند. حتی من این را قابل‌تحسین‌تر از اجرایش می‌دانم. شهامت خواستن از شهامت اجرا ارزشمندتر بود. من مطمئنم یکی از اصلی‌ترین عوامل پیشرفت صنعت «سیجیآی» اعتماد کارگردان‌هاست. این فیلم در ژانری است که در سینمای ما مغفول مانده. سرگرمی هنری و فرم، چیزی است که ما در سینمایمان کم داریم. غالب آثار سینمایی ما در ژانر اجتماعی است. مخاطبان ما خودشان درگیر انواع و اقسام مشکلات اجتماعی در زندگی‌شان هستند و وقتی به سینما می‌روند و یک مشکل بغرنج‌تر را در قالب فیلمی اجتماعی می‌بینند، ما چندان به او کمک نکرده‌ایم، اما اگر بتوانیم جهان‌بینی او را یک پله فراتر ببریم و به آن جهان‌بینی، سرگرمی هم اضافه کنیم، آن‌موقع به هدف زده‌ایم. شاید الان این سوال برای مخاطبان ما به وجود بیاید که وقتی می‌گویید هواپیمایی سر صحنه نبوده و شما آن را کامپیوتری خلق می‌کنید، پس متریال حاضر در آن سکانس چه چیزی بوده؟ یا در «سرخ‌پوست» همه می‌دانیم که آن زندان بزرگ به لحاظ فیزیکی ساخته نشده، پس چه چیزی بوده که الان به آن شکلی که ما در فیلم می‌بینیم، درآمده است؟ چیزی در آنجا قرار داده‌ایم، مثلا داربست بوده با کاور سبز کروماکی که بعد ما هواپیما را به‌صورت سه‌بعدی ساختیم؛ یعنی بال هواپیما و جایی را که خانم تهرانی قرار است سوار شود محاسبه کردیم و با کمک طراح صحنه این فضا را به وجود آوردیم. این فضا اندازه‌گیری شده و بازیگر می‌رود سوار می‌شود و بعدا مدل سه‌بعدی می‌آید و هواپیمایی را می‌بینیم که با تمام جزئیات ساخته شده و همه چیزش هم درست است. یا در سکانس تالار وحدت، کلا فضای پشت سر، سه‌بعدی بوده. فضای مغازه را طراح صحنه ساخته، ولی از آنجا به بعد ویژوال است. کل تالار وحدت سه‌بعدی مدل شد، آدم‌هایش چیده و استیج به صورت جدا ساخته شد. تصویر نهایی هم شد آن چیزی که در فیلم دیدید. در «سرخ‌پوست» برای نماهای بیرونی، دیواره‌ای ساخته شده. در نماهای داخلی که طراح صحنه غالبا آن فضاها را ساخت، فقط پنجره‌ها کروماکی بوده و نماهای بیرون زندان را ما قرار دادیم. سازه زندان بسیار عظیم بود و اصلا نمی‌شد آن را در واقعیت ساخت. ما با کارگردان، طراح صحنه و فیلمبردار به این جمع‌بندی رسیدیم که یک دیواره با طول ۴۰ متر بسازیم که تمام پلان‌های بسته را مقابل آن فیلمبرداری کنیم و بعد در نماهای لانگ‌شات، سازه سه‌بعدی را سر جایش قرار دهیم. در نماهای لانگ‌شات، غالبا فیلم ویژوال بوده مثل نماهای بدنه زندان، فرودگاه و... یا سکانس پشت‌بام (که حبیب رضایی مشغول تشریح ماجرای دیدن فرار رضا سرخ‌پوست است) کلا روی زمین فیلمبرداری شده بود. بنابراین با توجه به این ظرافت‌ها و تفاوت سکانس‌ها با هم به لحاظ محاسبات ریاضی و مهندسی، باید جزء اولین عواملی باشید که انتخاب شده و به گروه اضافه می‌شوید. درست است؟ الان تقریبا قبل از انتخاب فیلمبردار و طراح صحنه وارد پروژه می‌شویم. البته بستگی به فیلم و حجم کارش دارد. در بعضی پروژه‌ها هنوز فیلمنامه کامل نیست و به‌صورت طرح اولیه است، ولی ما را دعوت می‌کنند و روی طرح مشورت‌هایی می‌دهیم. فیلم‌هایی هم هست که چندان مبتنی‌بر ویژوال نیست و طبیعتا دیرتر به پروژه می‌پیوندیم. اما زمانی قرار است یک کار خلاقانه و هنری انجام دهیم. به‌طور مثال در فیلم «سرخ‌پوست»، مهم‌ترین لوکیشن فیلم در جلوههای بصری خلق شد. در این حالت مگر می‌شود پلانی بدون هماهنگی و طراحی گروه جلوههای بصری ضبط شود؟ یا مثلا سکانس سوار شدن خانم تهرانی بر هواپیما خلق شده است. جلوههای بصری باید از ابتدا باشد و محاسباتش را انجام دهد تا بعد به شکل درست اجرا شود. چون گفتید خلق، یاد آن سکانس ملتهب اول «متری شیش‌ونیم» افتادم؛ جایی که دوربین، بدون کات صحنه زنده به گور شدن آن معتاد را نشان می‌دهد. هنر «سیجیآی» بود؟ بله. اتفاقا سکانس بسیار محاسباتی و دشوار و پیچیده‌ای بود که ترکیب فیلمبردار، جلوههای بصری و کارگردان آن صحنه را ساخت. چون در آن صحنه کات در کار نبود و ویژوال بسیار ظریفی داشت. ما در دو بخش، یکی چاه خالی را و در بخش دیگر، آدمی را که در چاه است گرفتیم. آن آدم را از آن چاه بردیم و کروماکی هم نمی‌شد آن را گرفت، بلکه با دست بریدیم و گذاشتیم در پلان و شما در تصویر فینال، اصلا این را حس نمی‌کنید که این از یک راش دیگر آمده. یا مثلا معتادان در سکانس اتوبان همت؛ جمعیتی که آورده بودند ۱۵۰ تا ۲۰۰ نفر بود، ولی آن چیزی که مخاطب می‌بیند، چیزی حدود ۳-۴ هزار نفر آدم است و پیچیدگی آن این است که اینها معتاد هستند؛ یعنی نوع دویدن، دویدن انسان عادی نیست و به‌ناچار بازیگر آوردیم که بتواند مثل معتاد بازی کند و آن حرکت‌ها را انتقال دادیم به شخصیت‌های سه‌بعدی و چالش اصلی‌اش این بود که آنها از لابه‌لای ماشین‌ها رد می‌شدند و باید فیزیک این قضیه درست درمی‌آمد. کار بسیار زمانبری بود. یا آن سقوط آزمایشگاه در گاوداری که کاملا سه‌بعدی بود و حجم زیادی محاسبات داینامیکی داشت و عملا کل پلان سقوط سازه در رایانه خلق شد. ویژوال این فیلم اصلا کم نبود، ولی چون حس نمی‌شود، کسی متوجه آن نمی‌شود. به هر حال فیلم یک اثر رئالیستی است و ما نباید اصلا مزاحم کار باشیم. تکنیک ویژوال نباید مزاحم قصه‌گویی کارگردان شود، چون قصه جدی است و تو به‌عنوان ویژوال افکت باید به قدری رئال کار کنی که کسی متوجه نشود. به محض اینکه کسی متوجه شود، از جهان فیلم بیرون می‌زند و آنجاست که تو خیانت کردی و باعث شدی که فیلم پایین کشیده شود. ظرافت کار تو در این است که کسی متوجه آن نشود. با توجه به کاربردهای بسیار زیاد «سیجیآی» که در گفته‌های شما نیز مشخص است، تهدید دیگری هم برای دیگر صنوف وجود دارد. این موازی‌کاری‌هایی که «سیجیآی» با کار گریم دارد و هدایت‌هایی که می‌تواند روی کارگردان، فیلمبردار و طراح صحنه داشته باشد، ممکن است فناوری «سیجیآی» فراگیرتر از هر زمان دیگری، با هدف کاهش هزینه‌ها، زمینه را برای کمرنگ کردن برخی صنوف ایجاد کند. این تهدید را تا چه اندازه جدی و عملیاتی می‌بینید؟ به نظر من تهدیدی در کار نیست. روزی فرانمی‌رسد که در زمینه تخصص‌های سینمایی، کسی بتواند جای دیگری را بگیرد. اول اینکه تمام فیلم‌ها که قرار نیست مبتنی‌بر ویژوال باشند و فراموش نکنید که ویژوال افکت کار بسیار گران‌قیمتی است و بسیاری فیلم‌ها از آن دوری می‌کنند. کاری است که یک‌سری متخصص باید آنها را انجام دهند و وقتی می‌گویند یک تیم ۳۰ نفره ویژوال افکت، یعنی ۳۰ نفر متخصص جمع می‌شوند که آن کار را انجام دهند و این یعنی دستمزد بالا. من به‌عنوان یکی از فعالان این حیطه در کشور می‌گویم اصلا چنین تهدیدی وجود ندارد. کارگردان، قصه‌اش را می‌گوید؛ ما تکنسین هستیم و کارمان قصه‌گویی نیست. وظیفه ما به تصویر کشیدن قصه کارگردان است. جلوههای بصری یکی از تخصص‌هایی است که در کنار دیگر عوامل در خدمت ساخت فیلم است و درنهایت به‌عنوان مکمل طراحی صحنه یا گریم و... وارد عمل می‌شود، نه به‌عنوان جایگزین. مسلما روزی فرانخواهد رسید که ما بخواهیم برای دیگر صنوف، تعیین‌تکلیف کنیم، چون درنهایت ما برای سینما یک سرویس فنی - هنری هستیم؛ تکنیکال آرتیست هستیم؛ یعنی هم هنرمندیم و هم تکنیکال. نه تکنیکال صرف و نه آرتیست صرف. در برخی کارها نقش ما خیلی پررنگ می‌شود، حالا اگر بخواهید یک فیلم اجتماعی و آپارتمانی بسازید که دیگر کاری با ویژوال ندارید و فیلم‌تان را می‌سازید. یک وقتی هم می‌خواهید فیلمی در تهران بسازید که مورد هجوم گودزیلا واقع شده، خب طبیعی است که آن بخش، خیلی پررنگ می‌شود. این است که حضور ما نسبت به قصه، پررنگ و کمرنگ می‌شود. در همین موضوع جوان کردن چهره خانم تهرانی در «مسخرهباز»، گریمور ۵۰ درصد مسیر را رفته و کمک زیادی به کار ما کرده است. مثلا کبودی چشم را می‌گیرد، اما پف چشم را که نمی‌تواند بگیرد که این کار توسط کامپیوتر انجام می‌شود. همان‌طور که گفتم مسلما تعاملی است. مارتین اسکورسیزی اخیرا گفته که «سیجیآی» یک نوع گریم مدرن است. با توجه به اینکه گفتید «سیجیآی» یک کار تعاملی میان شما، کارگردان، فیلمبردار و طراح صحنه است، این گفته ایشان را چگونه می‌بینید؟ البته نقش بازیگر را هم در این پروسه نباید نادیده گرفت. وقتی گریم جوانی روی صورت پیر بازیگری می‌نشیند، او هم باید مراقب نشستن، بلند شدن، راه رفتن و دیگر حرکات خود باشد تا در شمایل یک جوان واقعی دیده شود، چون او در آن لحظه متوجه نوع گریمی که بعدها قرار است به‌وسیله رایانه روی صورتش اعمال شود، نیست. بله، حرف درستی گفته‌اند. شما فرض کنید پنج یا ۱۰ سال دیگر پرینت‌های سه‌بعدی پیشرفت کنند؛ به این ترتیب که قطعه‌سازی پیر کردن یا جوان کردن بازیگر در کامپیوتر ساخته، پرینت سه‌بعدی شود و بیاید به‌عنوان گریم روی صورت بازیگر بنشیند. الان برای فیلمی داریم این را تست می‌زنیم که تلفیقی از کامپیوتر و گریم به نحوی باشد که متریال واقعی روی صورت بازیگر باشد و بازیگر هم کارش را بکند. بالاخره کاری جدید است. کار ما بیشتر تعامل است، چون فیلمسازی کاری گروهی است. در همین «مرد ایرلندی» که شما مثالش را زدید یا نمونه‌های قبلی که دیدیم، مسلم است اتفاقی که قرار است در بازی بازیگرانی مانند «آل پاچینو» بیفتد، تاثیر می‌گذارد. «آل پاچینو»ی ۷۰ ساله با ۴۰ سالگی خودش خیلی فرق می‌کند. مدل نشستن و بلند شدنش فرق می‌کند. آن زوری که وی می‌خواهد هنگام بلند شدن از صندلی بزند را الان دیگر باید محو کند. در غیر این صورت تیم ویژوال، بهترین عملکرد خود را هم انجام دهد، ولی وقتی بازی بازیگر اشتباه است، هر کاری کنی به سر و شکل فیلم نمی‌آید. با این قابلیت‌های فراوان سیجیآی، چرا طی چند سال اخیر مقاومت‌هایی از سوی بسیاری از کارگردانان در برابر این فناوری وجود داشت؟ به‌دلیل اجراهای با کیفیت پایین. جلوههای بصری در ایران سال‌ها به‌خاطر کمبود امکانات و دانش لازم، اجرای متوسطی داشته و در قیاس با آثار خارجی موجب دلزدگی مخاطبان شده است. ویژوال تحت هر شرایطی می‌تواند خوب ساخته شود، مگر اینکه مجری نتواند و دانش لازم را نداشته باشد. گذر زمان، ممارست و کسب دانش و تجربه موجب بهبود شرایط شده. همچنین مجموعه‌هایی هم دارد شکل می‌گیرد که خوب کار می‌کنند و شرایط را به‌سمت بهبودی اوضاع سوق داده‌اند. فیلم‌های شاخص در عرصه جلوههای بصری در ایران ساخته شده که همگی باعث افتخار هستند. مثلا فیلم‌های رسوایی، رگ خواب، چهارراه استانبول و آثار دیگر همکاران‌مان. شاید بتوان این‌گونه تفسیر کرد که سال‌ها هالیوود به‌عنوان صنعت برتر و بی‌رقیب فیلمسازی در جهان مطرح بود؛ صنعتی که نگاه سینمای کل دنیا به آنها، از پایین به بالا بود. شاید یک دلیل آن، به‌کار گرفتن شکل نوین «سیجیآی» در فیلم‌هایشان بود، آن هم وقتی که سینمای ما و دیگر کشورها، کمترین بهره‌ای از این تکنولوژی نداشتند. سکانس‌های آنها حقیقی به نظر می‌رسید و این برای مخاطب به‌عنوان سینمای واقعی مطرح بود که تولیدات همه سینماها ازجمله سینمای ایران برای آنها مسخره و مضحک به نظر می‌رسید. به نظر شما با نوین شدن این صنعت در سینمای ما، می‌توان هالیوود را از آن هژمونی افسارگسیخته چندین دهه‌‌ای خود پایین کشید و با آنها به رقابتی جدی پرداخت؟ در هر حال آنها مالک این صنعت هستند. تکنولوژی در آنجا خلق شده و در اینجا استفاده می‌شود. مولف تکنولوژی، آنها هستند؛ حداقل فعلا. امکان دارد چند سال دیگر این جریان تغییر پیدا کند و ما بشویم مولف و آنها بشوند مصرف‌کننده. مثلا در موضوع «سلول‌های بنیادین» یا در برخی حیطه‌های دیگر، ما مولف هستیم و آنها عقب‌تر از ما هستند. مثلا تکنولوژی سریع‌ترین قایق‌های تندروی آبی، مال بچه‌های خودمان است که آن‌طرف این را ندارند. اما در این حوزه فعلا ما داریم از تکنولوژی آنها استفاده می‌کنیم. تازه داریم خوب یاد می‌گیریم از ابزارهای آنها استفاده کنیم و این، شروع خوبی است. برای استاد شدن اول باید شاگرد خوبی بود. هیچ وقت ناگهان که استاد نمی‌شوی. من احساس می‌کنم ما الان در «سیجیآی» شروع کردیم به شاگردی خوب. این خودش امیدوارکننده است که یک همتی آمده برای اینکه یاد بگیرد و آثار خوبی را تولید کند. امکان دارد پنج سال دیگر کلی اتفاق خوب بیفتد و این روند، خیلی امیدوارکننده است. بالاخره این جریان امکان دارد هر سال جدی‌تر شود و بعد از چند سال در آینده با نسلی جدید روبه‌رو شویم. این، شغلی تخصصی است و یک اشتغالزایی خوبی صورت می‌گیرد. کاری است که با توسعه آن، کلی متخصص ایجاد می‌شود که میتوانیم صادرکننده باشیم و با کشورهای خارجی همکاری کنیم. ما تا امروز پنج فیلم بزرگ هندی را کار کرده‌ایم که به عبارتی، تمام «ترین‌های» سینمای هند هستند: پرفروش‌ترین، گران‌ترین، اکشن‌ترین و... را ما در اینجا کار کردیم. در سینمای بالیوودی که بعد از سینمای هالیوود، مطرح است و این خودش یک اتفاق خوب است. حالا فکر کنید ۱۰ دفتر به این شکل در تهران باشند که با نقاط مختلف دنیا کار کرده و بتوانند از آنها سفارش بگیرند. این اتفاق در سطح کلان خیلی عالی است. البته این موضوع تا حدود زیادی به کارگردانان ما برمی‌گردد. کارگردانانی که عاشق ملودرام و ژانر اجتماعی هستند که این هجمه سبب رقم خوردن چنین آمارهایی شده است. بله، چون تا به امروز امکانات سینمایی ما محدود بود و فقط امکان روایت چنین داستان‌هایی را داشتیم. اما حالا به میزانی از توانایی تکنیکی دست یافته‌ایم که به واسطه تکنیک سینمایی بتوانیم داستان‌های مهیج‌تری را برای مخاطب تصویر کنیم و در نتیجه خیل گسترده‌ای از مخاطبان را به سینما بکشانیم. حالا ما چون به نوعی کارگردانان سرگرمی‌ساز کم داریم و جز چند نام بزرگ و آشنا فرد دیگری نیست، نباید شروع کنیم به راه رفتن در آن مسیر؟ به قاعده باید تلاش کنیم. ممکن است در سال‌های آینده کارگردانان بسیار با استعدادی در این عرصه پیدا شود. می‌گویند برای نمره۲۰ بخوان که ۱۰ بگیری. باید برای دست یافتن به کیفیت و فروش «آواتار» کار کنیم تا بتوانیم به فیلمی ۵۰ میلیاردی برسیم. ما در حال حاضر حدود ۳۵ تا ۴۰میلیون جوان، نوجوان و کودک داریم که جمعیت کمی نیست و اگر بتوانیم فیلمی بسیار سرگرم‌کننده بسازیم که مبتذل و سطحی نباشد تا خانواده‌ها انگیزه داشته باشند که آن را تماشا کنند و یک فیلم سالم، بسیار سرگرم‌کننده با قصه، تصویر و اجرای خوب ببینند، به نظرم خیلی خوب می‌فروشد چون مخاطب بسیاری پیدا می‌کند. اینکه گفته می‌شود ویژوال، هنر ارزانی نیست به چه صورت است. در عین حالی که گفته می‌شود از مشابه حقیقی خود در عالم واقع کمتر درمی‌آید اما این هم گفته می‌شود که گران است. مثلا در فیلم «سرخ‌پوست» یا باید زندان ساخته می‌شد که امر نشدی بود و اگر هم می‌شد، هزینه بسیار بالایی می‌طلبید. این هزینه نسبتا ارزان به نسبت نمونه واقعی، برای چه چیزی است؟ مثلا شما تمام آن زندان یا هواپیما را طراحی می‌کنید؟ به هر حال این صنعت یک کار تخصصی و گروهی است که باید خوب اجرا شود و در نتیجه کار گران‌قیمتی است. در مورد هواپیما انتخاب کارگردان است که چگونه باید باشد و ما هم خواسته او را می‌سازیم؛ یعنی صفر تا ۱۰۰ آن ساخته می‌شود آن هم با ریزترین جزئیاتش. برای هواپیمایی که در «مسخرهباز» طراحی کردیم، ما نمی‌دانستیم که در فیلم قرار است تا کجای این هواپیما دیده شود. فقط گفته شده بود که باید کامل ساخته شود و ما تا پیچ و مهره آن را ساختیم و تا این میزان زحمت کشیدیم. یا مثلا در مورد آن خودرویی که در فیلم به داخل مغازه می‌آمد، ما آن را با ریزترین جزئیات شکل ممکنش ساختیم. در همان سکانس ورود ماشین به مغازه که نزدیک لنز دوربین می‌شد، چراغ ماشین به صورت کامل روی پرده می‌آمد و این یعنی آنکه ما ناگزیر تا پیچ آن چراغ را هم ساخته‌ایم. حتی زه‌وار دور پیچ هم ساخته شده بود که بتوانیم چنین پلانی خلق کنیم و مخاطب در آن سه پلان لذت می‌برد از اینکه دارد تصویری می‌بیند که مشابهش را هرگز در یک فیلم ایرانی ندیده است. در این سکانس ناگهان شما فیلمی اکشن می‌بینید این هنر «سیجیآی» است مسلما که می‌تواند در فیلمی این چنین برای لحظاتی روح بدمد. در گفته‌هایتان به بالیوود اشاره داشتید و گویا با کشورهای عربی منطقه هم همکاری‌هایی دارید. اینکه آیا در بالیوود به این صنعتی، طراحان جلوههای بصری هم‌تراز تخصص شما وجود ندارد یا این تصمیم آنها به دلیل هزینه پایینی است که وقتی به صورت ارز خارجی تبدیل می‌شود هزینه چندانی را برای آن فیلم‌ها متحمل نمی‌شود؟ همکاری ما در فیلم‌های خارجی چندان هم به دلیل مسائل مالی نیست چون ما چندان هم گزینه ارزانی برای آنها محسوب نمی‌شویم. درست است که از اروپایی‌ها برای آنها ارزان‌تر هستیم ولی معنایش این نیست که ما خیلی ارزان باشیم مثلا ما با نصف قیمت یا یک‌سوم قیمت اروپایی‌ها برای آنها کار می‌کنیم که البته این نصف قیمت رقم اروپایی‌ها هم برای خود عدد بزرگی است. به هر حال ما مدعی این نیستیم که پابه‌پای استودیوهای خوب اروپایی کار می‌کنیم اما ما در یک فیلم هندی خیلی معروف که الان سومین فیلم پرفروش تاریخ سینمای‌شان شده، با کمپانی «دابل‌نگاتیو» که ۷ اسکار جلوههای بصری دارد به همکاری پرداخته‌ایم. این‌طور نیست که سطح کاری ما برای آنها خیلی پایین باشد. یک‌سری سکانس‌ها را آنها و یک‌سری را هم ما برایشان انجام داده‌ایم و در یک‌سری از سکانس‌ها مشترک کار می‌کردیم؛ یعنی ما تا یک جایی پیش می‌رفتیم و ادامه کار را آنها انجام می‌دادند. مثلا تا مرحله انیمیت با ما بوده و از آن مرحله به بعد هم به عهده خود آنها بوده است. این یعنی ما به میزانی از کیفیت و دستاورد تکنیکی رسیده‌ایم که چنین جایی می‌پذیرد که کاری را با ما به صورت شراکتی انجام دهد. این خبر در اینترنت قابل جست‌وجو است. ما در لیست ۷-۶ کمپانی بودیم که آنها ما را انتخاب کردند. درست است که انتخاب اروپایی، دو برابر ما قیمت داشته است ولی سطح فیلم چیزی نبوده که صرفا به خاطر دستمزد، کیفیت کارش را پایین بیاورد. آخرش این است که کار ما ۱۰ تا۲۰ درصد پایین‌تر از کیفیت کار اروپایی‌هاست. در «قانون مورفی» هم کار سختی داشتید. حجم کار خیلی زیاد بود. از ورود ماشین به پاساژ تا چپ شدن وانت هندوانه و سکانس قایق‌سواری، تروکاژهای سنگینی داشتند که محاسبات دقیقی می‌طلبید و ضبط آنها کلی چالش‌های تکنیکی داشت. فیلم، بالای ۴۰ دقیقه ویژوال افکت داشت. سکانس‌ها و پلان‌های عجیب تالاب انزلی ۳۰ تا ۴۰درصدش ویژوال بود. و «فروشنده» آقای فرهادی؟ هم سکانس شروعش که شیشه خورد می‌شد و هم تصویر پشتش که کامل سه‌بعدی بود که دوربین می‌آمد و پایین را می‌دیدیم و میکاپ‌ها. دو سکانس با برف بود. سکانس بالای پشت‌بام و سکانس تخریب دیوار را هم داشتیم. و «مسخرهباز»ی که این روزها به روی پرده است و خیلی خوب هم می‌فروشد. ۱۶۰ پلان در «مسخرهباز» کار داشتیم که از این ۱۶۰ مورد، هفت هشت مورد آن سکانس پرنده بود که خیلی سخت بود. سکانس تالار وحدت بسیار سکانس سختی بود. سبیل‌‌پرانی‌ها ترکیبی بوده که یک بخشی از آن، کار ما بوده و یک بخشی هم میدانی انجام شده است. [۳]
جواد مطوری
| طراح جلوههای ویژه | |
 | |
| اطلاعات شخصی | |
|---|---|
| تاریخ تولد | ۱۳۶۷ (۳۶–۳۷ سال) |
| ملیت | ایرانی |
| زبان مادری | فارسی |
| اطلاعات هنری | |
| حوزه فعالیت | سینما و تلویزیون |
| شناخته‌شده برای | طراح جلوههای ویژه رایانه‌ای و بصری سینما و تلویزیون |
| آثار برجسته | طراح جلوههای ویژه فیلم‌های فروشنده، تنگه ابوقریب، اتاق تاریک |
| جوایز | سیمرغ بلورین بهترین جلوههای ویژه بصری برای فیلم مسخرهباز(۱۳۹۷) تندیس بهترین جلوههای ویژه بصری برای فیلم سرخ‌پوست(۱۳۹۸) |
| اطلاعات ارتباطی | |
| آدرس اینستاگرام | Javad_matouri |
جواد مَطوری (زادهٔ ۱۳۶۷ در تهران) طراحِ جلوههای ویژه رایانه‌ای و بصری سینما و تلویزیون ایران است. گفته می‌شود او آغازگر فصلی نوین در جلوههای بصری سینمایی در ایران بوده و معتقد به تربیت نسل جدید برای ایجاد تغییرات مطلوب آتی در این حوزه است.
مطوری مؤسس و مدیرعامل استودیو الزهرا(س) با نزدیک به دو دهه سابقه فعالیت به‌عنوان بزرگ‌ترین استودیو انیمیشن و جلوههای ویژه بصری (VFX) در ایران و غرب آسیاست.
مطوری تولید جلوههای بصری برای بیش از ۱۰۰ فیلم سینمایی و سریال را در کارنامه حرفه‌ای خود دارد. او از ابتدای دهه ۹۰، کار حرفه‌ای خود در سینما را آغاز کرد و در کارنامه هنری خود طراحی و تولید جلوههای بصری فیلم‌هایی چون «تنگه ابوقریب»، «متری شیش و نیم»، «خورشید»، «فروشنده» را به ثبت رسانده است. مطوری در تیزر سینمایی «ایستاده‌ایم۲» و فیلم کوتاه دایو با باشگاه فیلم سوره همکاری داشته است.
مطوری جوایزی همچون سیمرغ بلورین بهترین جلوههای بصری برای فیلم «مسخره باز» و تندیس بلورین بهترین جلوه های بصری از جشنواره منتقدان خانه سینما برای فیلم سینمایی «سرخ پوست» را در کارنامه دارد.
سینما
| سال تولید | عنوان فیلم | مسئول جلوههای ویژه رایانه‌ای | مسئول جلوههای ویژه بصری | طراح جلوههای ویژه بصری | اجرا جلوههای ویژه بصری | توضیحات |
|---|---|---|---|---|---|---|
| ۱۳۹۷ | مسخرهباز | آری | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۷ | سرخ‌پوست | آری | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۷ | قانون مورفی | نه | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۷ | متری شیش و نیم | آری | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۷ | طلا | نه | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۶ | سال دوم دانشکده من | نه | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۶ | تنگه ابوقریب | آری | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۶ | اتاق تاریک | نه | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۴ | فروشنده | نه | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۳ | من دیه گو مارادونا هستم | نه | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۳ | نهنگ عنبر | نه | آری | نه | آری | سینمایی |
| ۱۳۹۳ | بهمن | آری | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۳ | مرگ ماهی | آری | نه | آری | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۲ | لامپ ۱۰۰ | نه | آری | نه | آری | سینمایی |
| ۱۳۹۲ | شب بیرون | نه | آری | نه | آری | سینمایی |
| ۱۳۹۱ | تنهای تنهای تنها | نه | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۴۰۱ | روزی روزگاری مریخ | نه | نه | آری | نه | تلویزیونی |
| ۱۳۹۹ | بی همه چیز | نه | آری | نه | نه | تلویزیونی |
| ۱۳۹۸ | آبادان یازده ۶۰ | نه | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۸ | خورشید | نه | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۸ | روشن | نه | آری | نه | نه | سینمایی |
| ۱۳۹۸ | قورباغه | نه | نه | آری | نه | سریال نمایش خانگی |
جوایز و نامزدی‌ها[۱]
| سال | جایزه | بخش | نامزد | نتیجه |
|---|---|---|---|---|
| ۱۳۹۳ | دوره ۱۶ جشن سینمای ایران | تندیس بهترین جلوههای بصری | تنهای تنهای تنها | نامزدشده |
| ۱۳۹۴ | دوره ۹ جشن انجمن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران | تندیس بهترین دستاورد فنی و هنری | بهمن | نامزدشده |
| ۱۳۹۵ | دوره ۱۸ جشن سینمای ایران | تندیس بهترین جلوههای بصری | مرگ ماهی | نامزدشده |
| تندیس بهترین جلوههای بصری | بهمن | نامزدشده | ||
| ۱۳۹۶ | دوره ۳۶ جشنواره فیلم فجر | سیمرغ بلورین بهترین جلوههای ویژه بصری | تنگه ابوقریب | نامزدشده |
| ۱۳۹۷ | دوره ۳۷ جشنواره فیلم فجر | سیمرغ بلورین بهترین جلوههای ویژه بصری | مسخرهباز | برنده |
| سیمرغ بلورین بهترین جلوههای ویژه بصری | سرخ‌پوست | نامزدشده | ||
| ۱۳۹۸ | دوره ۲۱ جشن سینمای ایران | تندیس بهترین جلوههای ویژه بصری | تنگه ابوقریب | نامزدشده |
| تندیس بهترین جلوههای ویژه بصری[۲] | سرخ‌پوست | برنده | ||
| تندیس بهترین جلوههای ویژه بصری | قانون مورفی | نامزدشده | ||
| ۱۳۹۹ | دوره ۳۹ جشنواره فیلم فجر | سیمرغ بلورین بهترین جلوههای ویژه بصری | بی‌همه‌چیز | نامزدشده |
گفتاورد
جواد مطوری انیمیشن ساز در برنامه سینما معیار رادیو گفت وگو در خصوص انیمیشن های ایرانی گفت: من فكر می كنم وضعیت فعلی ، شروع تجاری شدن صنعت انیمیشن در كشور است و اگر صنعت انیمیشن را یك نردبان در نظر بگیریم این صنعت در ایران در پله های ابتدایی قرار دارد.
وی افزود: از نگاه برخی این صنعت مرده اما ما آن را پویا می دانیم و البته در ایران بدنه نحیف و ضعیفی دارد چرا كه ما در آغاز راه هستیم اما ظرفیت آن وجود دارد كه رشد خوبی داشته باشیم.
مطوری با بیان اینكه جهت گیری صنعت انیمیشن مناسب و درست است بیان كرد: من مطمئن هستم كه این صنعت در ایران برای هنرمندان این عرصه آینده روشنی دارد و در حال حاضر استودیو های مستقل وجود دارد كه خودشان همه كارهاو امور را مدیریت میكنند وانجام می دهند و در نهایت اكران هم می كنند و اگر این چرخه، یك چرخه تصاعدی باشد ما میتوانیم پیشرفت های زیادی در این صنعت داشته باشیم
این انیمیشن ساز با اشاره به حمایت های دولت از صنعت انیمیشن عنوان كرد: حمایت های دولت می تواند به این صورت باشد كه شرایط لازم را برای رشد آن بوجود آورد و درب های تجاری سازی و اكران جهانی را برای ما باز كند چرا كه جوایز جهانی موجب معروف شدن هنرمندان كشورمان خواهد شد و طبیعتا حضور در این عرصه جدی تر خواهد شد.
وی با بیان اینكه نیروهای فنی زیادی در كشور وجود دارد گفت: بسیاری از ایرانی ها در صنعت انیمیشن در كمپانی های برتر جهانی حضور دارند ،البته ما هنوز با اینكه بتوانیم یك كار كامل را به بهترین شكل و بهترین كیفیت تولید كنیم فاصله داریم.
مطوری در پایان تاكید كرد: ما تازه در ابتدای راه هستیم و تازه كار به شمار می رویم اما چون در جهت درستی در حال پیشروی هستیم این مرحله را رد خواهیم كرد.[۴]
پانویس
- ↑ «همه جوایز " جواد مطوری" در جشنواره‌ها». بایگانی‌شده از اصلی در ۱۶ فوریه ۲۰۱۹. دریافت‌شده در ۱۶ فوریه ۲۰۱۹.
- ↑ «معرفی برترین‌ها در جشن بزرگ سینمای ایران». خبرگزاری مهر. ۸ شهریور ۱۳۹۸.
- ↑ «انقلاب فرمی به سینمای ایران رسید». ۹ آبان ۱۳۹۸. دریافت‌شده در ۲۱ دی ۱۴۰۳.
- ↑ «ایران با تولید كارهای باكیفیت در صنعت پویای انیمیشن، فاصله دارد». دریافت‌شده در ۲۱ دی ۱۴۰۳.
